西班牙舞蹈的华美明快；印度古典舞蹈的体态优雅，寄意遥深；日本舞蹈的诗意动作和许多其他国家舞蹈艺术形式，充实了美国的舞台。这些舞蹈，并不像古典芭蕾舞那样是国际性的，也不像现代舞那样是一种崭新的形式；更不是个别天才的创作成果，虽然个人在这些舞蹈动作的发展过程中，有过实际的贡献。这些民族舞蹈，是由一个种族，一个民族，经历数百年甚至千年创造出来。我们最好把它们分成两类，虽然常常混淆不清，一类是土风舞，主要是为合跳而设计；另一类是民族舞，是为天资出众的个别舞蹈家，在戏院、庙堂和歌舞厅里表演而设计的艺术舞蹈。

    美国有地位的舞蹈家中，首先承认民族舞蹈源远流长的，当然是露芙‧圣‧丹妮丝和铁德‧肖恩。这两位舞蹈家，在他们本人的节目和为丹妮肖恩舞蹈团编的节目中，介绍了从民族舞蹈发展出来的舞台作品。他们让美国观众有机会一看候比族印第安人和艾兹特克印第安人，印度人和西班牙人，巴里人和暹罗人，现代北非人，古代埃及人和许多其他民族的舞蹈。有时，他们力求忠于民族舞蹈的原来形式，但大多数时候，他们另辟路径，在偏重种族色彩和习惯的现代芭蕾舞中，选用民族舞蹈素材。

    美国的舞蹈到二十世纪开始蒸蒸日上，舞蹈的范围，除了芭蕾舞、现代舞和表演事业里的通俗舞蹈，更进一步包括数量越来越多的民族舞蹈。起初，观众吸引的，似乎只有这类舞蹈的异乡情调，稀奇古怪，有人甚至不相信美国人了解印度舞姿的意义，或者对日本古典舞的从容动作和陌生主题会有反应。但民族舞蹈水银泻地般渗透了美国的舞台，同时是那么全面，使西班牙、印度、日本、菲律宾，近至墨西哥、远至非洲来的舞团和个人的巡回演出期间，得以延长。而且这种有时是改编，但偶然也会演得逼真的民族舞，甚至在音乐、喜剧、芭蕾歌剧和夜总会表演方面，也成功地找到出路。

    原名罗素儿‧美丽韦德‧休丝的德州少女拉‧美丽是美国培植民族舞蹈的主要人物。她是一位才华出众的舞蹈家，根基扎实，天生能够掌握民族舞的风格和技巧，尤其不可思议的是还能掌握各种民族的面部特征。在单人或和整个舞团的表演里，她上演了特别是印度、西班牙这两个国家，巴利、暹罗、缅甸、爪哇、日本、中国、夏威夷、菲律宾、北非、墨西哥、秘鲁、厄瓜多尔以及其他国家的舞蹈。

    她几乎每次都将这些国家的舞蹈，一模一样重跳了出来。同时，她一九四二到一九五六年在纽约自己开的民族舞蹈中心里，不仅教学生各种民族舞蹈动作技巧，并且还把介绍到美国来的、舞蹈艺术原产地人民的历史、文化、宗教信仰、哲学和风俗习惯的广博知识，与学生共享。

    她用印度舞的古典动作和姿态，重新表演了《天鹅湖》的故事，仿照了它的舞蹈形式，借此证明舞蹈的普遍性和富于表情达意，也是一项彰彰在人耳目的成就。她还采用印度舞蹈的姿态动作，表达非印度歌曲的意义和情调，诸如基督教的圣诗，犹太人的歌，黑人灵歌"创世纪"和一些流行歌曲。

    拉‧美丽全力研究印度和西班牙舞蹈。并不是偶然的，因为这两个国家创造了变化万千、形式繁富、技巧卓越和起码从我们看来最有舞台效果的各种民族舞蹈。有趣的是，这两个天各一方的国家在古代却曾有过舞蹈的渊源，因为在几百年的时间里，流浪的吉卜赛人曾将原出印度的某种节奏、姿态的雏型横过居间各国带到西班牙。

    拉‧美丽从纽约的舞台退休后，继续教业余人士跳民族舞，并在鳕鱼岬的热闹旅游区举办专业人士的民族舞蹈节。当拉‧美丽已届七十高龄，回顾以往，知道在介绍别的民族和文化创造的外来民族舞方面，国人都没有她的贡献大，也颇堪欣然自慰了。

    本世纪，美国舞蹈复兴期间，头一个到美国来的伟大西班牙艺术家是已故的拉．阿根蒂娜，她是个性格特出、技艺超群的舞蹈家。她第一次演出并不成功，但一九二八年，在纽约的一连串的表演中，她突然引起了新闻界和观众的注意，其后只要是美国人，都认为西班牙舞便是拉‧阿根蒂娜跳的舞蹈。

    虽然她生在阿根廷，西班牙才是她的艺术的温床，她对西班牙舞蹈也贡献良多。西班牙舞蹈从咖啡馆、歌舞厅和滑稽剧场跑上正式舞台，被人承认或者重新被人承认是一种高超的舞蹈艺术，大部是因为拉‧阿根蒂娜的缜密研究、舞台功力和完美的技巧。

    在美国演出成功的另一位伟大西班牙女舞蹈家，是阿根蒂尼娜。她跟拉‧阿根蒂娜一样，也生于阿根廷，在西班牙长大和崭露头角。还有一个相似的地方，是她在美国一间滑稽剧场的初演，也一样不受欢迎。到一九三八年，阿根蒂尼娜以舞蹈家的身份重临，从此直到一九四五年她逝世止，一直是美国观众喜欢的西班牙舞蹈家。

    阿根蒂尼娜对派别不同、风格各异的西班牙舞蹈，都有精湛的造诣；优雅的古典舞，热烈的吉卜赛舞，或者激扬的霍达舞(Jotas，一种由响板和鞋跟伴和的三拍子西班牙双人舞)，无所不能。她不单是一位舞艺超群的舞蹈家，也是一位造诣很高的演员和歌唱家；她丝丝入扣、刻划入微的喜剧才能，使她的几个舞蹈小品看来更加引人入胜。奇怪得很，她最吸引人的一个节目却不是西班牙舞，而是印加秘鲁印第安人的"怀诺"舞，这种舞蹈步法简单，但是引人遐想，情调温馨，以致她和跟她合跳的妹妹琵拉‧洛贝芝不得不一演再演。

    主要的西班牙男舞蹈家中，第一个在当代美国舞台上出现的是伟大的比仙特‧爱斯库德罗。他既是艺术家，又是学者，他个人有一个愿望，便是恢复最纯粹的西班牙吉卜赛舞，并把久已埋没的古老吉卜赛舞的特色重新搬上舞台。

    这位身材细小柔软的舞蹈家，以步法明朗和指甲的运用著名，他要不是掐响指甲声做伴奏，便是在木椅座位上敲出节拍，加上弹指声、手掌和响板的拍打声，为自己的伴奏。

    爱斯库德罗一九三○年在美国的声誉最隆，但他回到西班牙后，便几乎默默无闻。五十年代中期，这位多年来被称为最伟大的西班牙男舞蹈家，重临美国，准备向热爱他的观众和只知道他传闻的年青人作告别演出，这时他已经是一个老人了。爱斯库德罗的动作比较迟钝，身体也没有从前那么挺直，然而，他凝重准确的舞姿和风趣幽默取代了往日的生气勃勃，再度迷住了观众。

    爱斯库德罗的后继者，主要的几个是安东尼奥，美国出生的何赛‧格瑞科、何赛‧莫里纳、齐罗尼奥‧加特斯、罗贝托．希门涅特、马诺罗‧瓦加斯、玛丽亚．阿儿娃、罗沙里奥‧加伦和随着对西班牙舞蹈兴趣日增而出现的许多名字。这些人用他们自己的方式，使许多美国人对西班牙舞蹈的兴趣大增。安东尼奥和他从前的舞伴罗沙里奥，人称做"塞维尔来的初生之犊"，表演生气蓬勃、思想有力、感情洋溢的西班牙吉卜赛舞，在夜总会表演圈子，其后在正式舞台上表演，赢得一批热烈的拥戴者。他们拆伙后，安东尼奥组织了他本人的西班牙芭蕾舞团，并且扩大西班牙舞蹈的表演的范围，包括不是吉卜赛的舞蹈，其中有极好的地区性舞蹈。安东尼奥的舞艺逐渐成熟，又经常保持水平，终于成为当时一流的西班牙舞蹈家，受到西班牙观众的爱戴、美国和其他国家热烈的欢迎。

    女舞蹈家方面，西班牙舞蹈界，以出过活力充沛、富爆炸性的卡门‧阿玛雅而足以自豪，这位吉卜赛女郎踏鞋跟的声音像机关鎗扫射，弹指头的声音像汽球爆破，她的快速动作，头上的梳子和玫瑰花在空中飞舞，看得观众头昏眼花。阿玛雅在一九六三年逝世，但她还真是一个艺术家，因为她舞姿完美，感情节制，仪表端庄。

    卡洛拉‧戈雅是跳西班牙舞的老手，她是一个精通外国艺术的美国人。她看来青春常驻，演古典舞的时候尤其漂亮，打响板的手法是她的一项主要成就。她退休后，转而教导支助她的年轻民族舞助手玛泰奥(拉‧美丽的一个学生)。

    露芙‧圣‧丹妮丝根据印度舞蹈的主题风格，创造了单人和双人表演的芭蕾舞；安娜‧巴英洛娃在她的节目里加入印度舞蹈，但教巴芙洛娃涉猎东方舞蹈的却是鸟代‧山卡，他不单使印度舞蹈在二十世纪复兴，而且让美国人第一次看到优美、高尚和真正的印度舞蹈。山卡很有创造力，但是他究本穷源，深入印度传统，训练舞艺，一举手一投足，都力求忠实。一九三一年他第一次去美国表演，为观众介绍了印度舞蹈表面色彩和异地风采，深奥的主题，复杂的动作。很少人了解这种复杂的舞姿，但印度舞蹈令人只可意会，不可言传的魅力，已够迷住大部分的观众了。其后从印度来到的舞蹈家纷至杳来，加上拉‧美丽的作品开风气，有关印度舞本质与形式的书籍的出版，人们逐渐的赏识山卡舞蹈魔力，印度舞蹈也就成为美国舞蹈界的一部分了。

    另一位伟大的印度舞蹈家兰‧戈帕尔，也来过美国，他表演的印度舞蹈的风格和山卡的完全不同。释瓦兰、普里雅戈帕、山塔‧奥拉、巴拉色拉斯瓦蒂和那位技艺出众的男舞蹈家布哈斯卡及许多他们的男女同胞，都到美国来表演他们专长的印度舞蹈。但印度人并不是东方舞蹈的唯一代表。多年前一流的中国京剧演员、舞蹈家梅兰芳，就曾经在美国表演他的艺术。后来，由于中国和许多国家的隔离，别有风格的中国舞蹈艺术，在美国就由美国现代舞蹈家索非亚‧德儿泽表演传授了，她在中国受过严格的中国武术训练。

    日本舞蹈有许多重要的个别代表人物。一九五四年，一个歌舞伎剧团来纽约初次演出， 美国人这才第一次看到一个大规模的日本剧团。这个剧团并没有指望安排纯粹的歌舞伎节目，但在那段表演期间和下一年中，他们除了演出地区性舞蹈和当代舞台舞蹈之外，也由一群真正的歌舞伎艺术家，作歌舞伎舞蹈艺术的示范表演。日本舞蹈的步态，比印度舞蹈更从容，不过，没有印度舞蹈象征姿态造成的隔离。从西方人看来，他们的主题和人物都显得很奇怪，纵使不至比印度舞蹈里的湿婆、拉达或猴神更奇怪，但很少人犯得着在歌舞伎表演里，追寻剧情的线索或者枝节问题。

    其后，日本的皇室歌舞团的雅乐(Gagaka)到来表演，另一个古典歌舞伎剧团也到了美国。结果促使一个新芭蕾舞"舞乐"(Bugaku)的诞生，这个芭蕾舞由乔治．巴兰钦编舞，纽约市芭蕾舞团委托一位当代日本作曲家作曲。这个舞蹈糅合了西方古典芭蕾舞的技巧和东方的姿态。

    巴利歌舞团也到来美国，介绍另一种不同的东方舞蹈，这种舞蹈尽是复杂的姿态，但和印度舞蹈的手部象征不同，装饰的成分比表情达意的成分多，动作比较快，爪哇的敲击乐声，虽然异乡色彩很浓，西方人听来却没有印度和日本的伴奏那么突冗。

    无论如何，美国的东方舞蹈，数量上比大剧团和大明星的演出，实际上更多。玛拉把柬埔寨的舞蹈介绍到美国；迪薇‧达雅和后来的舞蹈家演出了爪哇的舞蹈，从苏门答腊、夏威夷、朝鲜、伊朗和其他国家及地区来的表演者更多，他们对美国逐渐扩大的东方舞蹈活动，都有过大大小小的贡献。

    多年来，主要是从旅游电影，看到非洲舞蹈雄健有力，仪式华丽和多种风格；然后，阿沙达科拉从西非到纽约演出其国人的舞剧；珀儿‧普拉默丝离开美国，到她远祖故乡重新发掘、创造西非和中非的舞蹈。这之前，美国人也决不是不知道非洲舞蹈的特殊风味，原籍非洲的美国黑人久已把故土舞蹈的步法节奏，并入美国舞蹈的新形式中。

    美国黑人对新大陆舞蹈的贡献良多，数之不尽，虽则非洲舞蹈节拍已为西半球的舞蹈兼收，纯粹的非洲舞蹈却给忽略了。最先，达科拉用纯粹的非洲舞蹈引人注目的特质，激起了美国观众的兴趣。接着，普拉默丝以受过现代舞训练，对西印度舞蹈有丰富知识的身份，到非洲学习当代的部落舞蹈而且精研细究，得其要旨，这才移植(或改编)到美国的舞台上来。

    非洲舞蹈的方式很多，有的洋溢原始风味，另外有的温文柔雅，几乎近似东方舞蹈，再有的(如瓦杜西斯的舞蹈)像芭蕾舞一样精巧，这都包括在普拉默丝的演出节目里，反映了许许多多舞路文化。最后，普拉默丝为了使她的作品范围广大，内容平均，便着手安排一连串的舞蹈节目，演出非洲舞蹈，从非洲传统发展出来的西印度舞蹈、美国的黑人舞蹈和关于黑人与美国等的现代主题的现代舞蹈。

    新近独立的非洲国家纷纷成立了舞蹈团体，到美国来的第一个，也是最好的一个，是几内亚共和国的非洲芭蕾舞团。这个舞团的表演节目都经过精心的编排，表演的舞蹈家和音乐家都是由几内亚各村庄的比赛和试唱中挑选出来的。其他非洲国家也按照类似的步骤，利用民间素材，成立舞剧团。

    有些土风舞，由于步法的生动复杂，本来的形式有时就很戏剧化，尤其是苏联各个民族的许多舞蹈和巴尔干半岛的大部分舞蹈。莫塞耶夫舞蹈团运用苏联乡土舞蹈的时候，不单采取最好的步法和形式，而且把它戏剧化。至于受过芭蕾舞训练的舞蹈家，就有额外的本钱了。其他的舞团，像生气蓬勃的乌克兰舞团、跳靴趾舞的乔治亚舞团、精彩纷陈的马其顿舞团、波兰舞团、南斯拉夫舞团、罗马尼亚舞团，都为了出外表演，都把正宗的土风舞精心改编，以备在舞台上演出。

    这些巴尔干舞蹈，舞台效果并不是全都成功的。因为有些是团体舞，跳起来比看起来更加使人兴奋，但有些舞蹈，尤其是男性舞蹈，需要个别的节奏感。因此，一些和战争、竞赛或者单纯为了表演的舞蹈，很容易有效地从乡村集会的场合搬上舞台。

    墨西哥土风舞的创办人、团长兼编舞家阿玛丽亚‧赫南迪芝挨村逐户，选择一出舞蹈的最好步法，再塑造成紧凑、巧妙的综合舞蹈的形式。从研究古代的象形文字、雕塑、建筑和遗嘱附录着手，她在舞台上重现了哥伦布之前的美洲历史。文化背景不同的其他编舞家，走的也是一条类似的途径，将真实和创作一炉共冶。

    几乎世界上所有的土风舞，不单在本土，就是在美国，也经历了留存、栽培和发展的阶段。由于美国是多民族构成的国家，其他地方的土风舞就很容易被领会。旧大陆的风俗习惯，不单由特别的菜式和小心保存的衣服装束，而且还因不断出现、重新发现的舞蹈，令人念念不忘。全美国的土风舞团体，不单对美国本身的方步舞，和那些很久以前从别的地方传入和专为新大陆改编的土风舞感到兴趣，而且对英国、爱尔兰、苏格兰、法国、波兰、乌克兰、德国、瑞典和只要是叫得出的国家新近传来的土风舞，也一样有兴趣。单在纽约就可以找到专授各地土风舞的课程，新一代的美国人缅怀故土，老一代的市民重温旧舞。

    最足以代表美国舞蹈家的美国印第安人，在民族舞蹈上的地位又如何呢? 当然，印第安人的舞蹈靠部落的仪式得以保存，但一旦白种人的文化侵袭这种古老的风俗习惯，便产生危机了，这些舞蹈会逐一被遗忘，或者为了旅游人的兴趣，只保留了一个空壳。不过，保存印第安人各个部落伟大而变化多端的舞蹈文化，也着实花过不少心血。西南区、平原区、林地区和其他地方每年的舞蹈节，除了吸引游客，也赖以保存了一些古老的仪式。

    其他地区，土风舞专家和印第安人本身策划了一连串计划：举办舞蹈节，部落间节庆，保留古代印第安人村落和生活方式，借此鼓励土风舞的艺术和技巧。

戏剧表演方面，印第安人的舞蹈多年来限于西部蛮荒表演，马戏团，嘉年华会和西部电影。不过，最近尝试以艺术方式把印第安人的舞蹈搬上舞台。对印第安人舞蹈贡献最大的两个人却不是印第安人，他们是雷吉纳德和葛莱迪丝．劳宾。劳宾夫妇曾和平原印第安人共同生活，学习他们的语言，和他们一起工作、游戏，研究他们的训诫，同时向部落里的一些长者，学习快要湮没的舞蹈和仪式。

    他们把平原印第安人和一些其他地区印第安人的舞蹈内容和真正形式搬上舞台，他们不单精通舞蹈步法，而且知道促使这种舞蹈的精神玩乐和思想上的原因。他们这种开风气的工作，把美国印第安人的正宗的舞蹈艺术，推广到美国和外国地方，指出这种动作精微，技巧丰富的舞蹈艺术，喊叫、战争的呼号和踏步只不过是其中的次要部分。他们的贡献不少是由于酿成印第安人对本身舞蹈的热心所造成，他们重新勾起老一辈印第安人的回忆，激起年青一代对本身的伟大传统重新引以为荣。

    印第安人舞蹈家中，最著名的一个是双箭汤姆，他是一个伊勒奎印第安部落的奥南达加族人，他把东部林地区印第安人的舞蹈成功地搬上舞台、讲坛和电视台。双箭汤姆扭转了民族舞蹈传入美国的趋势，他到过东方，把新大陆印第安人的舞蹈艺术，演给印度人看。

    纯粹的民族舞蹈，弥足珍贵，但这种舞蹈的特色看不出任何理由，不能够应用到其他的舞台活动。芭蕾舞在改编演出时，早已运用民族舞蹈，西班牙、俄国和意大利的土风舞早已掺入了芭蕾舞，现代舞蹈家运用的虽不一定是民族舞蹈或土风舞的实际步法，却应用了这些舞蹈的特征。例如，马莎．葛蓝姆的《热烈的歌声》，纵使动作依据纯粹的现代舞概念，却也有东方舞蹈运动和设计的特质。多丽丝‧韩富莉替何赛‧里蒙及其剧团创作的《Ritmo Jondo》里，步法上就显示了西班牙的节拍；壮健有力，顾盼自豪的身形体态，也反映出西班牙人的特征，尽管这也是一出现代舞作品。

    爱葛妮丝‧德‧米儿在伟大的芭蕾舞《驯牛赛会》里，把美国土风舞和牛郎的动作特征掺入了芭蕾舞动作；她在百老汇的许多表演，也显出她擅长把芭蕾舞的精致华美和土风舞的温馨亲切合编为舞蹈。在《安妮‧拿起你的枪》，海伦‧塔米丽丝把现代舞和印第安人的步法特征揉合，创造了极妙的芭蕾舞。杰乐美‧鲁宾斯在《国王与我》里，把《黑奴吁天录》的故事改编，成为一出用精致高贵的暹罗舞表演的了不起的芭蕾舞。

    在《马格达勒那》这个音乐剧里，杰克‧科尔的舞蹈掌握了厄瓜多尔印第安人的动作风格；在他的《基思密特》里，东方狂热的托钵僧出现在百老汇的舞台上。

    这些和别的一些音乐剧、电影、芭蕾舞和现代舞的编舞家发觉民族舞蹈动作的丰富来源，不一定要应用它最纯粹形式，就可以为富创造性的现代作品添加韵趣，增添色彩了。