1960 年代新爵士乐的几件重要大事，几乎都同时发生，但彼此之间并无相互影响；在纽约，小号手米尔斯戴维斯、也就是派克早期的合作伙伴，本身也成为一个重要的音 乐家，出版了名为《泛蓝调调》(Kind of Blue)的唱片，事实上，戴维斯要求自己和伙伴们以不同的、也可能是危险的方式进行即兴演奏，也就是不只去除旋律上的装饰，同时也放弃节奏上的改变、和 谐的轮廓，作为新创独奏的方向。

    因此，在《那又如何》（So What）的专辑中，曲子的格式依循制式的AABA八拍音节，但演奏者都被指定只能弹奏多利安调（Dorian mode、也就是钢琴白键D到D的范围）音符，作为让曲调更为优美、和谐的元素，加上佛里几亚人模式（也就是升半音）；在《弗拉曼柯舞小品》中，每一位独奏者运用一连串的五音阶、以其希望的安排方式编曲。

    一位《泛蓝调调》(Kind of Blue)唱片录制的参与者、也是塞隆尼斯孟克（Thelonious Monk）过去的伙伴、高音萨克斯风演奏者约翰柯传（John Coltrane），不幸地在1967年去世，他花了许多心血在《泛蓝调调》的应用上，但是当他的作品《升天》完成时，他也受到了中音萨克斯风演奏家欧曼 特科曼（Omette Coleman）的影响，其时间点跟前述的戴维斯唱片发行的时间差不多。

    在洛杉矶，科曼从事的音乐工作形式，是一种不依循设定和弦演奏的即兴表演，另外，独奏者也不需依循设定的音句来演奏，也就是说、成为八音节或六音节的变奏曲调。

    但也许科曼最特殊的举动，是他使用了古典领域中称之为“微分音”的元素，为了表达情感或诠释效果、自由地运用尖锐或平坦的编曲 – 这种蓝调音与其他受个人影响的早期爵士乐曲调，也有了更多延伸的使用；在科曼四重奏与三重奏中，即使是个公开的表演、自由地以两种乐器来作演出（在科曼的 四重奏与三重奏中，明显地比东方、尤其是印度的音乐作了改进）。

    个别地来说，科曼个人的调性与旋律，看起来相当简单，甚至有些传统，但他在即兴创作中运用的多样化曲调、音句与节奏，让爵士音乐家有了全新的自由运用范例；在其作品《谜语》（The Riddle）中，科曼的乐团在节奏上表现出整合地、实时的改变，以符合独奏者的灵感。

    在他《自由》的风格下，科曼仍然是个有规则的即兴演奏者，具有高超的天赋与才能，建立起少数几个关键的想法与主题，在更多的独奏表演中呈现出完美的曲目。

    在科曼许多优秀的后辈之中，唐诺其瑞（Donald Cherry）是最早推出萨克斯风唱片的一位，并创作出许多有趣的作品；《完全的交流》（Complete Communion）作品中，艾伯特艾勒（Albert Ayler, 1936-1970）这位高音萨克斯风演奏家，在作品中呈现出受科曼与科传两人的影响。

    一位研究者在1938年曾表示：塞隆尼斯孟克 （Thelonious Monk）的音乐将爵士乐从欧洲的和弦系统、使其成为“无调性主义”的演奏方式。音乐的性格以及要留住主体的决定，在无调性主义中找到呈现的方式，在无调 性主义中找到自我定位，而不是从十二音的曲目中借用其架构；虽然科曼的音乐是型态上的、甚至是全音阶的，都能自由地演奏，有时候他还会走到其他音调去，这 种小型乐团的集合演奏方式，能够在一种无调性的氛围中进行，独奏者的演出界线与贝司手的界线，又会在优美、不和谐之间变成讨论话题。

    爵士乐和自由是连在一起的，这解释了一切，不用再多说些什么，如果我执意多作解释，反而让它变得复杂了；这是要你自己去思考的东西，思考、然后挖掘，靠你自己才能挖掘出来。