杰拉尔德•厄尔利（Gerald Early)在圣路易斯华盛顿大学指导活跃的课堂讨论。

 

    一种新的黑人粗俗小说的出现可能标志着美国黑人文学的成熟，而非衰落。

    杰拉尔德‧厄尔利是位于密苏里州的圣路易斯华盛顿大学的梅尔克灵（Merle Kling）现代文学杰出教授，在那里主持学校的人文中心。他 的专长是美国文学、1940年至1960年间的美国黑人文化、美国黑人自传、纪实散文和通俗文化。厄尔利曾着有多部书，包括获奬作品《瘀伤文化：职业拳击 赛，文学和现代美国文化散文集》（1994年）。他曾编辑了许多文选，还为肯‧伯恩斯（Ken Burns)关于棒球和爵士乐的纪录片担任顾问。

    美国黑人作家尼克‧奇莱斯（Nick Chiles)曾在《纽约时报》舆论版颇有争议的一篇文章中鞭笞了出版业、年轻的女性黑人读者以及美国黑人文学现状。这篇题为“满目糟粕”(Their Eyes Were Reading Smut)的文章使他名传遐迩。（该文的标题显然是对佐拉‧赫斯顿（Zora Neale Hurston)1937年的经典小说《瞩目上帝》（Their Eyes Were Watching God)的诙谐套用。这部小说是美国    黑人文学中女权主义的顶尖作品，被许多学者视为同期伟大的美国小说之一。）虽然奇莱斯很为像“Borders”这样的 主流书店为“美国黑人文学”辟出很大的陈列空间而高兴，但又为书店和出版业给“美国黑人文学”下的定义而困惑不解。他写到：“[所有]我能看到的都是俗艳 的书籍封面，描绘着各种形式的棕色肉体，通常是半裸，摆出撩人的姿势，往往伴随以枪枝和其他罪犯生活的象征物。”这些小说的名字有《地 沟》(Gutter)、《瘾君子》(Crack Head)、《永为皮条客之妻》(Forever a Hustler's Wife)、《皮条客之子》(A Hustler's Son)、《与贼相伴》(Among Thieves)、《割喉》(Cut Throat)，《地狱剃刀宝贝们》(Hell Razor Honeys)、《以命相抵》(Payback with Ya Life)等等。著名的作家有关（K'wan)、罗讷德‧昆西(Ronald Quincy)、昆汀‧卡特(Quentin Carter)、德嘉‧金(Deja King)（又称享乐王）、泰瑞‧伍兹(Teri Woods)、维基‧斯特林格(Vickie Stringer)和卡尔‧韦伯(Carl Weber)。这些作品构成了一个所谓现实主义的流派，叫做城市贫民小说或嘻哈小说，描写贫民区的生活，充满赤裸裸的性爱、毒品和犯罪，包括“普拉亚斯” 的暴徒、小开（有钱的毒贩）、残忍的暴力，其中挥霍无度与贫困户公寓的艰辛生活并存。在某些情况下，小说只不过是出自罪犯之口的黑色犯罪小说，其他小说便 是置于贫民窟里的黑色爱情小说。不管怎么说，它们都是一种粗俗小说，尽管他们自称现实主义，实际上他们描写的都是幻想，因为他们的读者在试图理解现实的同 时又试图逃脱它。总体而言，妇女占美国小说读者的多数，而上述作品的读者大部分是女性黑人青少年。这些书籍专门向这个客户群推销。其中的一些小说销量斐 然，足以维持一些作家的温饱，而不必“上班”，这种情况在作家中实属罕见。

    这些书的存在说明了美国黑人文学过去30年或40年以来在三个方面的嬗变。首先，尽管美国黑人文盲率和高中辍学率很高，但仍有一个年轻的、数目 很大的黑人读者群，其数量达到可以让黑人作家专门为其写作，而不需顾忌其高雅与否或文学性或是否需要白人读者捧场。第二，人民群众的品味有别于精英品味也 让精英们感到不安，在很大程度上是因为精英再不能控制美国黑人文学的方向和目的；文学现在比以往任何时候都更受市场的左右，而不是像以前那样是由受过教育 的白人和黑人光顾和培养的一种艺术形式。黑人开创了“都市书丛 ”（Urban Books)和“三冠王”(Triple Crown)两家出版社即证明了这类种族文学的商业可行性和民粹主义的性质：来自黑人，用于黑人。第三，美国黑人文学已不必再像以前那样反映或鼓动政治抗 议或对本民族人性的特别呼唤，或试图建立历史和文化价值。（这并不意味着美国黑人文学抛弃了这些主题，最明显的例证是黑人儿童和青少年文学，它们经常像人 们所预料的那样充满说教。）这并不是说奇莱斯所痛惜的那些书籍有一些新文学或外文学的价值，可以补偿那些粗俗的内容和拙劣的写作技法。但这些书确实揭示了 美国黑人文学和美国黑人读者群的复杂渊源。

    20世纪70年代初选用黑人演员的电影——如梅尔文‧范‧皮布尔斯（Melvin Van Peebles)独立制作的经典《甜甜背的坏蛋之歌》（Sweet， Sweetback's Badass Song)；帕姆‧格里尔(Pam Grier)主演的《考菲》（Coffy)、《狐媚布朗》(Foxy Brown)和《西芭，宝贝》(Sheba, Baby)；弗雷德‧威廉森(Fred Williamson)主演的《哈莱姆地狱》(Hell Up in Harlem）、《黑西泽》（Black Ceasar）、《博尔特那男人》（That Man Bolt）和《黑鬼查理传奇》(The Legend of Nigger Charley)；理查德德‧朗德特里（Richard Roundtree)主演的《贩毒者》（Superfly)；《侦探夏福特》(Shaft)系列电影——为反映硬汉和贫民区黑人生活、看似现实主义的艺术 创造了第一个年轻的黑人观众群，其中心内容是拉皮条、贩毒、卖淫、反白人政治（其中白人——特别是黑帮和警察——力图破坏黑人小区）。这种形式的文学根基 来自于上世纪60年代的两个流派。那种高雅、主流文学和左翼的流派推崇一些非小说，如《马尔科姆X自传》(Autobiography of Malcolm X)；埃尔德里奇‧克里佛（Eldridge Cleaver)的文集《冰上之灵》(Soul on Ice)；囚犯和诗人艾瑟里奇‧奈特（Etheridge Knight)合编的《狱中诗集》(Poems from Prison)，其中奈特的《祖先印象》(Ideas of Ancestry)是上世纪60年代最著名和最受推崇的美国黑人诗歌之一； 《索莱达兄弟：乔治‧杰克逊的狱中书简》(Soledad Brother: The Prison Letters of George Jackson)。这些书籍都成为黑人文学经典的一部分，经常被用作大学的文学、创意写作和社会学的教学内容。20世纪60年代末和70年代初粗俗的民粹 主义小说里有皮条客出身的“瘦冰山”（Iceberg Slim) 和因吸毒入狱的唐纳德‧高尼斯(Donald Goines)写的小说，包括《诡计宝贝》(Trick Baby)、《嗜毒鬼》(Dopefiend)、《街头球员》（Street Players）和《黑帮》(Black Gangster)。这些小说都是让奇莱斯在2006年感到沮丧的那些作品的直接楷模。在20世纪70年代的黑人文学中，这些小说是很少一部分，却不容忽 视。许多人当时从政治角度来加以评价，现在此类书籍则充斥了美国黑人文学，或似乎如此。当时和现在一样，许多黑人（包括穷人、工薪阶层或跻身中产阶层的知 识分子）——甚至许多白人——都有一种强烈的信念，认为暴力和贫民区文学反映了“真正的”黑人经历，是一种名副其实、政治上充满活力的“反抗”文化。

    奇莱斯可能更愿意看到Borders和其他书店不把这些贫民区小说或嘻哈小说归入“黑人文学”类别。对公众来说，把这些书称为“非洲裔通俗文 学”（Afro-Pop Literature）或“贫民区黑人小说”（Black Urban Fiction）或“畅销黑人小说”（Mass-Market Black Fiction）也许更加合适。这样的话，“黑人文学”这一名目就能保留给那些名符其实的书籍和作家：从19世纪后期和20世纪早期的作家查尔斯‧切斯纳 特（Charles Chesnutt） 、诗人兼小说家保尔‧邓巴（Paul Laurence Dunbar） 、小说家兼诗人詹姆斯‧约翰逊（James Weldon Johnson）至20世纪20年代和30年代早期哈莱姆文艺复兴(The Harlem Renaissance) 的人物，诸如：诗人兼小说家兰斯顿‧休斯（Langston Hughes）、小说家兼诗人克劳德‧麦凯（Claude McKay）、小说家杰西‧福西特（Jessie Fauset）和内勒‧拉森（Nella Larsen）、诗人兼小说家康蒂‧卡伦（Countee Cullen） ；还有20世纪40年代至60年代超越读者群限制的伟大人物：小说家兼散文家詹姆斯‧鲍德温（James Baldwin）、长篇与短篇小说家理查德德‧赖特（Richard Wright）、小说家兼散文家拉尔夫‧埃利森（Ralph Ellison）、小说家安‧佩特里（Ann Petry）、诗人兼小说家格温德琳‧布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）、小说家约翰‧威廉斯（John A. Williams）；以及下列黑人艺术时代的作家：诗人兼儿童文学作家尼基‧乔瓦尼（Nikki Giovanni）、诗人兼剧作家和小说家阿米里‧巴拉卡（Amiri Baraka）、诗人哈基‧马德胡布提（Haki R. Madhubuti） [原名唐‧李 (Don L. Lee)]；20世纪60年代以后的小说家托尼‧莫里森（Toni Morrison）、艾丽丝‧沃克（Alice Walker）、格洛丽亚‧内勒（Gloria Naylor）、沃尔特‧莫斯利（Walter Mosley）、科尔逊‧怀特黑德（Colson Whitehead）、欧内斯特‧盖恩斯（Ernest Gaines）、查尔斯‧约翰逊（Charles Johnson）、诗人兼小说家伊什梅尔‧里德（Ishmael Reed）、诗人尤瑟夫‧科曼亚卡（Yusef Komunyakaa）和丽塔‧达夫（ Rita Dove）。另外还可再增加几个人物，如：剧作家洛兰‧汉斯贝里（Lorraine Hansberry）、埃德‧布尔斯（Ed Bullins）、查尔斯‧富勒（Charles Fuller）和奥古斯特‧威尔逊（August Wilson）。小说家兼剧作家沃尔‧索英卡（Wole Soyinka）、诗人德里克‧沃尔科特（ Derek Walcott）、小说家奇努阿‧阿基比（Chinua Achebe）、乔治‧兰明（George Lamming）、牙买加‧金凯德（Jamaica Kincaid）、查蒂‧史密斯（Zadie Smith）、朱诺‧迪亚斯（Junot D岥az）和埃德维热‧丹蒂卡（Edwidge Danticat）等离散作家也可归入此类。

    奇莱斯对于所谓黑人文学正在衰落的担忧，反映出精英阶层害怕嘻哈舞的兴起与种种“贫民区”价值标准在总体上会表示城市黑人文化生活走上了下坡 路。这种“贫民区情结”在某种程度上像一种病毒，它降低了黑人艺术标准，玷污了黑人精英阶层。现在剩下的仅是完全由市场主导的无聊东西，迎合最低级、最没 有文化的趣味。显然，这是小说家兼文化评论家斯坦利‧克罗奇（Stanley Crouch） 等人所持的立场。这种观点不完全（甚或不主要）是势利心作祟。黑人文学花了十分漫长的时期才达到受大家尊敬的程度，公民大众认为它值得阅读，而文学界认为 值得肯定。现在，对于许多黑人来说，黑人自己似乎在贬低它，用一些比米基‧史毕兰（Mickey Spillane）好不了多少的垃圾小说充塞市场。作为受过迫害和历史上遭受羞辱的种族，黑人总会感到他们的文化产品缺    乏信心、地位不稳，像市场中的讽刺 漫画那样，很容易反过来对自己造成伤害。这一点并不让人感到惊奇。

    看待这一问题的另一角度是，贫民区文学已使黑人文学民主化并扩大了它的广度与深度。在某些方面，城市文学可能显示出黑人文学的成熟而不是衰落。 在美国各种具有自我意识的少数民族文学中，黑人文学毕竟有着最悠久的历史，可以追溯至1774年菲莉丝‧惠特利(Phyllis Wheatley)的第一本诗集、1845年出版的《弗雷德里克‧道格拉斯的生平自述》（The Narrative of the Life of Frederick Douglass） 和1861年出版的哈丽雅特‧雅各布布斯（Harriet Jacobs）的《一名女奴的人生际遇》（Incidents in the Life of a Slave Girl）等 古典文学。黑人比美国其他少数民族更早和更深入地思考文学作为政治和文化工具的重要性。哈莱姆文艺复兴是黑人在白人赞助下发起的运动，旨在通过发表第一流 的文学作品获得文化上的地位和尊敬。贫民区文学的兴起并不否定过去的黑人文学，而是建议用其他办法来造就黑人文学并达到其他目的。而且，有些贫民区文学的 作者远非商业文人：修女索尔加（Sister Souljah）-- 游历甚广的政治活动家与小说家 -- 是一位能力非凡的作家和思想家，无论其言词如何激烈。同样的评语也可用于作曲家纳尔逊‧乔治（Nelson George）唯一的小说《城市罗曼史》（Urban Romance ）(1993年出版)，显然这不是一部垃圾小说。埃里克‧迪基（Eric Jerome Dickey） 与关（ K’wan）的某些书籍也值得一读。既写黑人浪漫史又写贫民区文学的一位重要人物是林恩‧哈里斯（E. Lynn Harris），他是一位受欢迎的作家，其作品描写今天的黑人（特别是黑人妇女）面临的人际关系及其他重要题材。

    我在两年前与班坦图书出版公司（Bantam Books）联系，成为两套年度丛书 --《黑人最佳散文选》（Best African American Essays）和《黑人最佳小说选》 （Best African American Fiction）-- 的总编。我希望确保这两套书对于不同层面的黑人读者都具有吸引力，因此我选择哈里斯（Harris）做《2009年最佳黑人小说 选》（Best African American Fiction of 2009）一书的客座编辑，这是丛书的第一卷。我把这几卷丛书视为一种机会，不仅把最优秀的黑人文学 -- 从Z. Z. 沛克（Z. Z. Packer）和阿米纳‧戈蒂埃（Amina Gautier）等年轻作家至塞缪尔‧德莱尼（Samuel Delaney）和爱德华‧琼斯（Edward P. Jones）等早已蜚声文坛的作家 -- 介绍给一般的阅读大众，而且在各类黑人文学之间起到某种联姻的作用。我想要通过林恩‧哈里斯（E. Lynn Harris）的影响力把严肃的黑人文学介绍给可能不了解它或甚至不打算了解它的读者。判定这种尝试是否会获得成功还为时过早，但单是这种尝试就说明了黑 人文学的复杂程度及其读者的细分程度，它显示了美国黑人的经历 -- 不管以何种方式体现于艺术 -- 具有一种深度和广度、一种普遍性，而且我可以断言，这种普遍性对黑人文学来说是一种很好的预兆，或许对美国各个少数民族的文学都是如此。