一个世纪能产生多大的变化？1903年，仅有少数美国人对艺术有强烈的兴趣，当世有大作的的小说家仅两位，即马克吐温(Mark Twain)与亨利‧詹姆士(Henry James)，后者的创作更让前者瞠乎其后。美国最杰出的印象派画家，谨守一种明显缺乏欧洲典范的风格，美术馆则在规模与企图上展现出狭隘的地方格局。我们没有伟大的作家﹑诗人或剧作家，也没有芭蕾舞团，只有少数的交响乐团及歌剧团。

    这样的列举是要展现美国艺术如何在20世纪有了剧烈的转变。随着现代主义的演进，美国逐渐在所有的艺术领域取得中心的地位(我们甚至发明三种新的艺术形式 － 爵士﹑现代舞蹈与电影。) 美国除了培育出世界级的艺术家外，还吸引来自全球各地的艺术移民，他们的作品很快就被美国主流文化所吸收。此外，大众媒体还将这场巨大转变的果实传达出去，不仅高学历的菁英阶层可以接触得到，任何美国人，只要愿意分享英国诗人阿诺德(Matthew Arnold)所说的“世上最佳的想法与表达”，都可以享受得到。

    的确，美国文化基本上就是种通俗文化，要完全领略任何一种美国艺术，首先得认清美国文化中最好的一部份，有许多是来自通俗文化。克莱蒙‧葛林伯格(Clement Greenberg)是率先提出“中阶文化”(middle-brow culture)会对美国高级艺术完整性造成威胁的艺术评论家之一。他曾说“美国心灵”的特性是实证主义﹑不愿思考﹑急欲结果与乐观主义。然他却未了解到，这些特性成就了艺术中的美国风格，即低阶﹑中阶与高阶艺术的混同一起，过程虽然会将严肃文化通俗化，却也让通俗文化变得高尚。这是一种吊诡的平衡，许多艺术家发现很难不让自己陷入媒和中介的泥沼。

    那是有可能的。今日无须说服，人们就会相信现代主义者的重要性，这些现代主义者的共通之处是一种全世界公认的美国式语调，意即明确的经验主义式、立可接受的语调。像是刘易斯‧阿姆斯特朗(Louis Armstrong)﹑弗雷德‧阿斯泰尔(Fred Astaire)﹑薇拉‧凯德(Willa Cather)﹑艾伦‧柯普兰(Aaron Copland)﹑史都华‧戴维斯(Stuart Davis)﹑艾灵顿公爵(Duke Ellington)﹑史考特‧费兹杰罗(F. Scott Fitzgerald)﹑罗伯‧佛洛斯特(Robert Frost)﹑约翰‧福特(John Ford)﹑乔治‧盖希文(George Gershwin)﹑霍华德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑爱德华‧霍普(Edward Hopper)﹑弗兰纳里‧欧康纳(Flannery O’ Connor)﹑杰洛米‧罗宾斯(Jerome Robbins)与法兰克‧莱特(Frank Lloyd Wright)等，他们以及其他未列名的艺术家，绝对是美国模范人物榜上的佼佼者，其作品都有无法磨灭的“美国出品”印记。

    现代主义时期终于近尾声，那么美国艺术的现况为何？美国大多数艺术仍令人惊讶地充满活力与希望，有的艺术硬是优于其他类艺术。诚然，美国艺术正在度过低潮。从60年代开始，历史尚短的美国文化第一次受制于某个不好的概念，接下来的25年，美国艺术家与评论家都深受影响。我们好像一下子失去了价值判断的集体意愿，在认真看待艾灵顿公爵作品的同时，却又承认柯普兰为    更伟大的作曲家。在后现代主义起而代之后，不但前述两位音乐家的伟大性都遭否定，连伟大这个概念也被扬弃。

    就字面意义而言，“后现代主义”是跟在现代主义之后兴起的艺术运动。现代主义到了60年代已接近尾声，不论之前曾有过多大的重要性。然不是所有的现代主义者都停止生产重要作品，现代编舞家保罗‧泰勒(Paul Taylor)与抽像表现主义画家海伦‧弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)等少数艺术家，至今仍在创作。然而，随着时间的演进，现代主义已像大多数艺术运动一般，退化成僵化的意识型态，其发言人惯常性地从错误的前提推出错误的结论。抽像派绘画﹑无调音乐与无情节舞蹈曾经风行过，其创作者以一种类马克斯主义的历史必然论大力宣扬，然他们对于反对者的压制，也是走马克斯主义风格。改变的时刻到了，不过改变之后，人们却怀念起政治评论家曼肯(H.L. Mencken)对于民主的定义：“为一种理论，认为民众知道要什么，却要以又好又辛苦的方式获得。”

    尽管有大量立论模糊不清的论后现代主义文章，后现代主义的基本前提却是相当清楚。为了营造一个似是而非之论，后现代主义者成了绝对的相对主义者。他们不相信真与美，主张没有任何事物在本质上是真﹑善或美的，所谓的“真”、“善”、“美”、“质”是有当权者，为了政治因素强加在无权力者身上。故不可能有伟大的艺术或伟大的艺术家，除了后现代主义守护神马塞尔‧杜象(Marcel Duchamp)与该理论典范人物外。那么莎士比亚、贝多芬和塞尚又如何？这些人不过是资本家的工具，被用来麻痹社会大众并支撑西方世界的堕落统治阶层。对后现代主义者而言，偶然与秩序是一样的好，噪音与音乐也是一样的好，所有的艺术陈述都是平等，不过名义上无权力者所做的陈述，要比其他人的陈述更为平等。

    做为一种理论，后现代主义是如此地荒谬，以致无需吾人予以驳斥，除了伟大艺术所产生的立即经验除外。然其纯实用结果也不全然负面，例如，现代主义后期那早该结束、令人窒息的独占性，终于得以被终结。就是因为对于“质”(quality)的漠视，后现代主义才鼓励不同风格的混合，这让美国艺术家如鱼得水，因为他们本就善于将不可能放在一起的文化元素结合，以创造出爵士乐及现代舞之类的闪耀新组合。钟爱传统的艺术家也有伸展的空间，特别是那些仍然相信前卫派作曲家早已扬弃之自然调性法则的古典作曲家。

    大多时候，后现代主义观众只能将就虚张声势、以理论代替内容的概念艺术与极简音乐。(评论家休‧肯纳[Hugh Kenner]曾定义概念艺术为一旦说穿就无须体验的艺术。) 在整个艺术史上，没有一项主要的理论性运动，会像后现代主义一样，出现理论多于创作的状况。终究，后现代主义只不过是一些态度的组合，其中最重要的就是将美的概念予以边缘化，代之以90年代美国文化特有的嘲讽(Irony Lite)。由于美学上的立论极为贫瘠，后现代主义的命运早已注定，只是没人可以预想到，它会在一个很糟的状况下，被确定是走到尽头。

    纽约世贸大楼的被毁，加上其他许多事情，也许终结了人们对于后现代相对主义不假思索的接受。在那个永难忘怀的早上，美国人被极其粗糙的事件唤醒，体会到有些事情并不是意见之争。即使在以时尚为本的曼哈顿区，也被恐惧和旗帜淹没，“恶魔”这个字很快地重新成为无辜知识分子的用语，他们这一代先前可是认为没有恶魔的存在。

    几天后，类似的事情再度发生，当时纽约和其他各地的音乐家开始举行纪念音乐会，吸引了许多人前往。他们听的是怎样的音乐？马友友在卡内基音乐厅演奏巴哈(Bach)曲目，多明哥(Placido  Domingo)在大都会歌剧院演唱歌剧《奥泰罗》(Otello)，库特‧马舒(Kurt Masur)与纽约爱乐透过公共电台向全国演出布拉姆斯(Brahms)的《德意志安魂曲》(German Requiem)。那么有人会因为大都会歌剧院推出威尔第(Verdi)曲目，而非荀白格(Arnold Schoenberg)的作品而抱怨吗？会问这个问题的人，应该已经知道答案。“濒临死亡时，会对美产生强烈的需求，”德布西(Debussy)作    品《贝利亚与梅丽桑》(Pelleas et Melisande)中的年迈国王阿凯尔唱道。在需要的时刻，美国人渴望美，且从未怀疑它的存在。

    然这股集体对真与美的重新相信，并不是2001年9月11日早上突然间发生，而是酝酿了一阵子，好比后现代主义，与其说它是一个时期，还不如说它是个偶发事件，是一个文化期跨越到另一个文化期的渐进转折点。我们现在看到的，是一个全新风格的崛起，目前虽没有正式名称，有人称之为后后现代主义(post-postmodernism)，似乎最为贴切。举例来说，表现最明显的地方是，美国    独立电影制片越来越愿意以直接漂亮的方式，面对后现代相对主义问题。在泰利‧茨威戈夫(Terry Zwigoff)的《幽灵世界》(Ghost World)中，两名叛逆的青少年迷失在不洁的流行文化深渊中，流连忘返于购物商场﹑便利商店与24小时的Muzak节目，他们被父母放逐在相对之海里载浮载沈，他们那婴儿潮出身的父母在片中几乎不见踪影。在编剧肯尼思‧龙纳根(Kenneth Lonergan)编写执导的《诚信无价》(You Can Count on Me)中，主角泰利是位小镇出身的不成熟漂泊流浪者，他的姊姊珊美则是家里蹲型，他们俩幼年失去父母，成年后极端孤单，个性虽然都有很深的缺陷，但不是没有好的德行，他们都想走出一条路，可是世上已经没有太多的确定感可以让他们掌握。编导龙纳根扮演一个卫理公会牧师的角色，因为不想做出审判式的评断，故未向珊美告诫她的外遇行为会危害到她的灵魂。(“那是罪恶，”他说，“但我们无意立即将焦点摆在那。”)

    新后后现代风格的另一主要人物为现代舞编舞家马克‧摩里斯(Mark Morris)，他的作品乍看之下有典型的后现代风格，原因是对情感所持的反讽式距离。然摩里斯最好的作品，如《五重奏》(V)和《快版﹑深沈与中庸》(L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato)，对我来说却是有着自然流露的情感与率直的表达，为伟大艺术不可或缺的元素。如果下个世纪的文化史家在回顾现世艺术发展时，将摩里斯视为后现代过渡到后后现代时期的一关键人物，甚或最关键人物，我都不会意外。

    摩里斯如同许多其他受后现代主义影响的艺术家一般，持续反对自己被纳入现成的分类，我预期他作品中典型的流动用语风格，终会成为后现代时期可以流传后世的遗产。例如，“无疆界”(bounderyless)的复合风格是当代流行音乐的主流，奉行者众，较出名的有古典女高音出身的百老汇歌剧首席女伶奥黛莉‧麦唐娜(Audra McDonald)﹑戏剧歌曲作家亚当‧固特尔(Adam Guettel)﹑爵士乐音乐家帕特‧麦席尼(Pat Metherny)﹑露西安娜‧索扎(Luciana Souza)与伊森‧艾佛森(Ethan Iverson)﹑兰草音乐之五分钱克里克乐团(Nickel Creek)及大乐团作曲家玛利亚‧施奈德(Maria Schneider)，他们的作品，套句艾灵顿公爵常用的说法，是无法予以归类。

    这类受欢迎的混合创作，并不限于流行音乐领域。例如，有哪种混合媒体(mixed-media)分类可以容纳《幽灵世界》(Ghost World)作者丹尼尔‧克洛维斯(Daniel Clowes)的成人“漫画”(commix)及班‧凯却(Ben Katchor)的“图画式故事”？从摩里斯以舞蹈为主的歌剧作品到苏珊‧史卓曼(Susan Stroman)半舞蹈半戏剧、无人演唱的百老汇音乐剧《接触》(Contact)，美国观众经常都因所看作品的不易界定，而感到喜悦。巴赛尔‧德司特(Basil Twist)将白辽士(Berlioz)的《幻想交响曲》(Symphonie fantastique)及史特拉汶斯基(Stravinsky)的《彼特罗什卡》(Petrushka)改编成幻想力丰富、视觉效果十足的舞台演出，观众看的到底是木偶剧还是芭蕾舞剧？那么罗伯‧韦斯(Robert Weiss)改编自托尔斯泰中篇小说《克鲁柴奏鸣曲》(The Kreutzer Sonata)，里面结合了卡罗莱纳芭蕾舞团(Carolina Ballet)舞者与两名强化版故事中的主角，还伴以贝多芬与杨纳杰克(Janacek)的作品，到底算是芭蕾舞剧还是戏剧？抑或这种分类已不再重要？

    提到卡罗莱纳芭蕾舞团就会让人联想起后后现代主义的另一重要趋势，即美国地方性表演艺术团体的“去地方化 (deprovincialization)”。美国的中型城市不但已能支撑一流的歌剧及芭蕾舞团，许多这些团体的表现，甚至优于纽约的同业。例如，纽约市歌剧团现在推出的新鲜迷人新作，大多源自于纽约州北部的地方歌剧团Glimmerglass。类似地，美国境内领先舞团的比例正快速增加，其中包括卡罗莱纳芭蕾舞团﹑哈林舞蹈剧院(Theater of Harlem)﹑迈阿密市芭蕾舞团(Miami City Ballet)﹑太平洋西北芭蕾舞团(Pacific Northwest Ballet)﹑旧金山芭蕾舞团(San Francisco Ballet)及肯尼迪表演艺术中心(Kennedy Center)的苏珊法露芭蕾舞团，他们的领导者都毕业自纽约市芭蕾舞团(New York City Ballet)，都曾在乔治‧巴兰钦(George Balanchine)的指导下跳舞，他们的舞团以舞蹈内容精彩著称，其中多半师承自巴兰钦，因此外界都称他们为巴兰钦舞蹈团。有“世界舞蹈之都”之称的纽约，在后巴兰钦时代的芭蕾舞界，随着逐渐强化的去中央化风潮，将只会是众多的艺术重镇之一。

    这意谓着美国的后后现代艺术，不在乎创作地点或所给予的称呼，只要结果是美丽就行了。且后后现代艺术家逐渐愿意接受后后现代这个字，提到时也不再加上讽刺用的双引号，这样的发展绝非偶然。“在试着创作出美好事物时，我说出想要表达的，我说的就是想要表达的，”保罗‧莫拉维克(Paul Moravec)表示。他属于一群我称为新调性作曲家的美国古典作曲家。“我作品里的反讽不是那种浮面的后现代，而是要让根本的似是而非与暧昧含糊经验，变成可听得到的东西。”另一位摒弃前卫派赤裸裸的虚无主义，重新拥抱传统调性的美国作曲家是洛维尔‧利伯曼(Lowell Liebermann)，他表示同意。“老前卫派当然有所反弹，可是潮流终究已转向，”他说。

    宾拉登(Osama bin Laden)和他那群禁止阿富汗世俗音乐的战友，是不会同意这种说法。对于他们，或对于所有以伪神之名行谋杀之实的宗教狂热份子，世间的美只是一种假象，会阻碍对于“唯一真理”(One True Cause)的追求。如果911事件有让我们学到什么，那就是美是真实的，和恶一样的真实，然却值得大家努力去争取。利伯曼﹑莫拉维克﹑摩里斯﹑龙纳根及其他美国后后现代主义者，都在这么做。他们努力争取创造美的艺术的权利，结果是成功的。