用床单做的幕拉开了，客厅成了舞台，那男孩子开始跳舞了。孩子的妈妈有个相信鬼魂的朋友说道："查礼，你后面有人在跳舞呢！"查礼也许为了安慰自己，使自己相信那看不到的鬼魂对他很友善，低声自语道："也许是吉茜阿姨在踢腿跳舞。"
    总之，从那时起，爱好舞蹈和愉快的吉茜阿姨，一直和查礼．怀德曼共舞。即使她的幽灵不在场，她那奋发的精神也流露在他自由放纵、狂暴而略见拙趣的舞蹈之中。
    多年之后，成人后的查礼‧怀德曼在一出出色的单人舞《拥护我妈妈》中使吉茜阿姨复活了。怀德曼看到的她，挑逗卖弄地扭来扭去，舞姿优美，在这次再世中，见到她尽情享受一生中大好时光。吉茜阿姨的传统，给他的是一种轻率之感，而其他前辈们给他的则是一些不同的才能。于是，正如《拥护我妈妈》所表示出来的，我们看到了一种溯源的型式，它通过舞蹈的形式立刻具有了生命。
    先是曾祖父，用爱抚的双手耕种着土地，用结实的脚步在它上面踏过，低头向它看，似乎在吸取它的气息。祖母来来去去，为扫地缝纫等操劳，像进行仪典似地作家务；一只手掠过她双眼，阴影加深了，盲瞎来临；剎那间震恐来袭，然后逐渐恢复，出现了可喜的信心，双手又恢复了操劳工作，身体再竭尽了各种职责，那盲目的祖母用记忆的双眼继续她要作的仪典。
    然后来了祖父，他随遇而安，追求他的生活，没有丝毫挫折之感。还有另一位祖父，狂热地用木料来造房屋，把自己的生活建造在易毁的材料上，看到他的家屋着火终于上吊自杀。在这种先辈们的动作中，我们看到的是恬静和力量，悲剧和乐趣，热心和不负责任，对上帝所造事物的爱念和对人类所造事物的欲念，而在这样一个家族型或出现的最新的途径中，我们见到了宝宝这个人物，他不依循任何一物，但却具有这些特征。他策划和控制它们，使它们为一个新的生活节目，为舞蹈的节目服务。
    除了几乎是传奇人物的吉茜阿姨外，查礼．怀德曼的家族中不可能有人传给他丝毫对舞蹈的爱好，更不用说舞蹈的才能了。查礼是美国拓荒家庭的后裔，在内布拉斯加州林肯城出世，小时便热爱舞蹈。最初是舞厅中那种舞步，也是他当时仅知的那种舞蹈──消耗他不少精力。然后，他像蚱蜢似地在内布拉斯加一次赛会中蹦蹦跳跳，看到一位姑娘跃起脚趾跳动的动作，感到神往。最后，他见到了丹妮肖恩舞团的巡回演出，这才替他解决了一切。他决心要成为一个舞蹈家。
    起初，他在家中客厅里舞蹈，身后是吉茜阿姨的鬼魂，但是不久客厅容不了他，他在学校中表演一些自编自导的，以俄国、阿兹蒂克、希腊、西班牙、埃及、东印度、爪哇和美洲印第安人的故事为主题的舞蹈节目，为观众带来喜悦、轰笑、迷惘和吃惊。
    查礼在林肯城伊莉诺‧法兰坡顿处学了初级的芭蕾舞后，十七岁那年动身到加利福尼亚去参加丹妮肖恩学院。不久，他成了这个著名的舞团中的一员(一九二○年)，舞蹈的角色包括托尔的克的皇帝到美国的赌徒，什么都有，令他感到非常高兴。但是，在他成为舞蹈家的时候，感到了首次袭来的不满的痛苦。在丹妮肖恩的演出中，青年的怀德曼感到自己演的不是一个异国情调的角色，就是一个人物的角色。这些虽然是他原来寻求的事物，但是他开始在想："我是什么?" 他当然想要成为他自己。他感到在各种不同种族的舞蹈形式中，不能找到自己。他必须在非常清楚的美国式的舞蹈中，按他自己的了解来找到自己。
    对怀德曼说来，要摆脱丹妮肖恩，比葛蓝姆或者韩富莉她们所作的要困难得多。那两位女士以审慎、坚定和决心开始她们的舞蹈实验，怀德曼却完全不知所措。他所知道的只有他业已放弃了的丹妮肖恩的方式。他虽然感觉到他要做的是什么，但该用什么方法达到他的新目标却毫无见解。他说："我走进了工作室，不能行动。"
    他这样继续不能行动，经过了很长久、甚至长久到令他自己吃惊的时期。然后，他在绝望之际，决定去接受隆奈．约翰森的训练和指导──隆奈是一位德国现代舞派的青年艺术家，受肖恩的邀请到丹妮肖恩学院任教。可是，正在这时候，韩富莉站稳了脚步，使怀德曼相信他不该放弃自己刚发现的自由，即使去投奔他敬重和崇仰的人，也是一种逃避。她劝告他"要自己解决问题"。于是，他重下决心，回到他的工作室，慢慢开始发现他自己的舞蹈方式。
    随后几年，怀德曼创作了《傀儡剧场》，《快乐的伪君子》，《坎迪台》，同时在三十年代初期，以编舞家的身份，把他的喜剧技巧带到百老汇去，有时和韩富莉合作，有时他自己单独工作，在《美国大观》，《万人欢呼》以及《生活始终八时四十分》等演出中和观众见面。
    但是百老汇虽然可以令人赚钱，却无法解答一种要求。他说："我放弃很好的邀请，为的是要完成我感到非做不可的事情，要担负起舞蹈界拓荒者的任务，把我认为必须通过舞蹈表现的思想跳出来。"由于他离开了百老汇，多年来生活不免困苦，经济拮据。但那也是丰富的创造的年月。
    在百老汇时代之后，他的第一批作品中有一出是十分重要又非常有趣的狂舞《动的哑剧》。在这简短的单人舞中，凝聚了纯粹的舞蹈幽默，动的幽默。以前，怀德曼成功地把哑剧和舞蹈配合在一起，把幽默的姿势和纯粹的动作混合起来；但是《动的哑剧》是一种新形式的象征，也是怀德曼个人高度才能的象征。这一作品并没有借助于一般的哑剧，并不依赖用以代替语言的那些代表性的动作。令人发笑之处蕴藏在肌肉之中，而肌肉所创造的是常理和荒谬，不是具体的滑稽表现。
    他和多丽丝‧韩富莉多年的合作，产生了许多出色的作品，诸如《作品五十一号》、《探求》、《间歇遗传》、《闪光》、《拥护我妈妈》、爸爸是消防员》、《戴维和戈利亚丝》、《分裂的家庭》，以及在韩富莉两大杰作《剧场作品》和《新舞》中的一 些穿插专案。单是从这些名称中就可以得到一点线索，知道他能操纵自如的数据多么丰富：怀德曼的祖先们的精细写像，私刑的残暴仪式，百货店巡视员和他那些贪便宜的女人们的滑稽动作，林肯平等和团结统一的呼吁。
    在《作品五十一号》中，他把"动的哑剧"中的素材扩展成一个大规模的芭蕾舞，证明纯动力的幽默可以应用于他本身以外的其他人身上，而且能组成集体的型式。在《探求》中，他用幽默和讥讽，表示出一些胡涂的捧场者和盲目的批评者之类的人物为艺术家造成的许多困难。
    在《探求》中，幽默被用来抨击不公平的情形，但是在《私刑之城》(取自他的"间歇遗传"组舞之中)，基调却是恐怖。在这作品中，观众非但看到美国的少数种族所受到的不公平的待遇，而且还看到被称为已经有了文明的人们，在他们顽固不化的野蛮本性中找到了替罪的羔羊时所表示出来的那种原始的渴血狂和虐待狂。
    《私刑之城》令人颤抖的罪行，以及旁观者欣赏那种可怕的刺激的助纣为虐的罪恶，似乎震荡开去，越过了舞台的脚光，直刺进安坐在剧场中的人们的宁静的心境中去。舞者疯狂地跳跃着，有时停下来，以欲望，或者也许是恐惧的眼光注视着死亡。有一个人物向前伸展想仔细看看谋杀如何进行，而在这艺术中传播的那一股看不见的波浪袭击着观众，使他们感到"自由的土地和勇敢的人的家园"还要更待努力才能建立起来。
    怀德曼两出引人入胜的创作是《闪光》和《现代寓言》。《闪光》处理的就是当时被称为闪光的、早期的电影──它的形式、主题和那些快跑似的人物──共有四个插曲(或者四本)：《燃烧的心儿》，描写男主角怎样从破产和恶汉的袭击中拯救了女主角；《罪恶的报酬》描写画皮式的殭尸以美色诱惑一个有妇之夫，破坏了他的家庭，使他也变成了尸体；《沙漠之花》是华伦天奴式的使妇女动心的爱情场面；另外一个是全部是牧牛人和印第安人的西部片场面。
    《现代寓言》以幽默作家詹姆斯‧塞伯的短篇为根据，怀德曼在其中混合运用了语言(正如他在其他许多创作中那样)和舞蹈的动作。在一则寓言中，旁白者用塞伯原文的文字，讲一只母花栗鼠如何专心一意地辛勤收集干果，积存以防日后之需，而那只公花栗鼠所关心的却是那些干果的装饰价值。怀德曼用动作烘托出塞伯描写的形象。他表演公花栗鼠时，愉悦地用手指夹住巨型的橡实，像是戴上超大型的戒指，或者把橡实夹在脚趾缝中跳起愉快的西班牙舞来，或者轻率地把橡实放在母花栗鼠丰满的臀部，仔细研究橡实的审美价值。
    《童话》和《闪光》非常滑稽轻松，舞编得精彩，又通俗易懂。假使怀德曼只想从事喜剧的工作，百老汇一定很欢迎他，他对百老汇也会满意的。可是这位能扮演小丑的人物，也有不少严肃的事物要借舞蹈说出，而百老汇很难给一个编舞者机会用舞蹈表示对不公平的反应，刻划林肯的形象，或者试验一些新的形式。
    他年事较高后，日益注意教导后进的工作。他非但在纽约的工作室中任教，而且还到其他舞蹈工作室中"巡回"教授，特别是到东西两岸的大学中去指点。直到七十年代，他还是在纽约的小工作室兼剧场中，继续推出舞蹈节目，包括一些新舞在内。
    吉茜阿姨愉快的精神一直回绕着查礼．怀德曼，但是拓荒者的本色和需要，流露在他的舞蹈、他的教学和他编的舞之中，有四十多年之久，肯定地使他成为美国现代舞蹈中的主要人物之一：先是个叛逆者，然后成了个改造者，但始终是个建设者。
    那位伟大的俄国芭蕾舞蹈家对小巧的德裔美国舞蹈家说："我来向你请教，因为我想学怎么样用我的背脊说话。"其他的舞蹈家──芭蕾舞、现代舞、音乐喜剧的舞蹈家们──来看汉雅‧荷恩时也说明了同样或者其他的理由，但他们都抱着信心，认为汉雅‧荷恩会使他们成为更好的舞蹈家。这样的信心多少有点奇怪，因为在现代舞蹈的领导人物中，最不活跃的表演者该数荷恩。
    有些人年纪太轻，不会记得她的杰作《趋向》的，还有许多人毫无疑问错过机会去看她在那一杰作之后，在纽约偶而的演出；想来看过她一年一度在柯罗拉多学院的夏季演出的专家，为数也不多；但是青年舞蹈家似乎都知道汉雅‧荷恩能够培养舞蹈家。可能正由于她自己不常演出──虽然她非常活跃地为百老汇的演出编舞──使学生们有了自信心，知道她不会表演自己的长处而压倒了他们，也不会要求他们变成小型的荷恩。他们相信她会发现和培养他们的才能，他们内在的舞蹈。
    说到内在的舞蹈，荷恩始终保有着它。她孩提时在德国莱茵湖畔的乌姆丝时，对操作表演就有着潜意识的爱好，而在她的学校中，有一位舞蹈教师教女孩子们跳舞，作为社交的仪态训练，使她发扬了这种爱好。她学会了华尔兹舞步，但是她也深刻地受到教师的语言所吸引；"移动双脚"、 "风度"、 "挺直"──从来没有忘记过。
    当她八岁时，迦奎‧戴尔克洛兹为孩子们表演了音乐哑剧，用身体来表演出他的歌曲。小汉耶又发现了"移动双脚"、"风度"和"挺直"的意义。
    就算汉雅有意成为一位舞蹈家，当时她也有许多困难，因为当时在德国芭蕾舞地位很低，被认为比其他艺术低一等，上流社会的人们听到有女孩子以跳芭蕾舞为职业，都会摇头。但是，她的家人总算发现她有音乐才能，允许她学钢琴。不过，她的音乐教师显然是位有眼光的绅士。他对这个学生说她走错了路。他说："你倾向于动。"他建议她到法兰克福新开的戴尔克洛兹学校去学习，去研究怎样用身体活动来表示音乐。
    在第一次世界大战快结束时，她迁移到德累斯顿，在那里的戴尔克洛兹学校继续学习，经过了多次的考试终于获得了戴尔克洛兹的合格证书。但是，在毕业之后，加上战争已告结束，她势必要作一个决定，虽然她还在舞蹈和音乐之间徘徊。由于时代的变化，她的同胞们所遭遇到的悲剧和沮丧，以及日益增高的不平情绪，帮她最后决定选取舞蹈，因为她感到舞蹈的戏剧化和全身的活动，是她眼前的生活中所需要的事物。
    假使我们认为荷恩打破中产阶级的传统观念而选择舞蹈作事业，是她不守成规，打破传统的第一步，那么她那跨了出去，不能再后退的第二步，把她推到促成一种新舞蹈的诞生的人士队伍之中去了。
    她虽然生得小巧、端庄而美丽，却并不选择芭蕾舞，但是她对舞蹈的成功快捷方式，也就是传统的道路，不感兴趣。由于时代的要求，她在决定以舞蹈为事业之后，首先就很自然地到那伟大的德国舞蹈改革家玛丽‧魏格曼门下去了。
    荷恩和魏格曼分享了实验所带来的喜悦和考验。她们在欧洲舞蹈界，试验了舞蹈的种种可能性，用试行错误而不断纠正的方法来权衡她们的工作，热心挖掘舞蹈矿藏中尚未发现的东西。有时她们演出了非常古怪的舞蹈片断；有时她们演出了十分令人振奋的、有力的舞蹈片断。
    她们的同胞以怀疑的眼光瞧着她们，用看惯或者也许是满足于气息奄奄的芭蕾舞形式的眼光来看待她们。这些公众误认为传统守旧才是美。魏格曼和荷恩，还有其他的艺术叛徒竭尽全力试图在污染的传统河流之中逆水上游。她们受到嘲笑、讥诮，以及不断的责骂，但是她们有勇气，又有力量，要打倒空洞的美，努力争取真正的美和内在的启示。
    二十年代快结束时，魏格曼已经成功在望。荷恩被任为魏格曼学校的主任教师，在舞蹈团中担演出主角，并且协助魏格曼在一九三○那年的慕尼黑舞蹈大汇演中推出了反战的舞蹈作品《托坦玛尔》。不久，魏格曼和她的舞团到美国演出，在演出完毕后，全团回到德国，把汉雅‧荷恩留在纽约任魏格曼学校新分校的校长。
    荷恩在美国不久就发现魏格曼舞蹈体系虽然对美国人会有很大帮助，但必须适应一个新大陆的需要和特质，这片土地没有受到战争的毁坏，没有留下悲剧的创伤，是活力充沛、满怀信心，活跃而富于幽默的人民生活的土地。魏格曼的舞蹈，原则以及若干形式可以在美国应力，但是魏格曼的艺术的主题和民族特征就不能应用在美国人身上。荷恩和母校脱离了所有关系，开始申请美国籍，成为一位美国的舞蹈家。
    汉雅‧荷恩到美国后，六年没有演出。她在这六年中研究了她的新家乡，研究它的人民，吸收它的气息，体验它的风俗，并且使自己的舞蹈概念适应美国的舞蹈学生的需要。最后，在一九三七年，她演出自己第一出主要舞蹈作品"趋向"'，是完全美国式的作品，也是一个伟大的作品。同时，她成了现代美国舞蹈发展中的一部分；由于她对舞蹈有肯定的看法，加上她有高度成熟的技术，虽然她不常演出，还是舞蹈界的权威力量。
    荷恩在教学生时，强调舞蹈动作的冲动力虽然可能是体力上的、情感上的或者精神上的，但是每一种刺激都具有它的中心，以这中心为主发射出光芒。当然，有的动作是周延的，有的是中心的，有的动作看来既似通往身体内部，又似从内部扩散出来的；有的动作产生于收缩肌肉，有的是放松肌肉。但是，荷恩指出当身体向前移动时，看来基本上是前面的活动，但身体的背部也在动作之中，因为中心还是继续存在的。
    这种身体中心的概念，使整个身体有动作的可能，使动作有一个始点，使舞蹈有个动力的中枢，使舞者即使在最不利的引力作用情况下也能维持平衡。向荷恩求教的那位俄国芭蕾舞蹈家想"学会怎样用我的背脊说话"，从荷恩的求"中心"的概念中找到了最好的答案。
    舞蹈者跃起脚趾站着，回忆起儿时"挺直"的练习，学会了直立。在这一位置上，在这一使人类在进化上和动物发生了革命性的分歧的位置上，很清楚地看到了身体的中心，从头到脚趾成了挺直一线。
但是舞蹈者开始动作，她向前踏出步子，她旋转身体作一个旋圈，她向前倾，不是靠双脚而是靠空间使身体浮悬。但不论是哪一方面移动，她都注意到身体的中心，平衡的中心，行动的中心。所有的动作，不是混乱地推出，而是像轮辐一样，永远可以追根溯源，以轴为中心。
    舞蹈者所作的不止于维持平衡，还要表演出有秩序的动作，显示出如何控制一个中心。她的步子轻快简单，但是那一旋转却是充满了很大的精力，那浮悬而起也是以有控制的动作迅速完成的。也许她在不断动作之中，脚步会开始沉重，身体更加热切地向目标前冲。她的一条手臂可能以一个柔和的弧形移动，稍后，以有力的弧形动作，划过同样的空间。舞蹈家为了完成一定的戏剧效果，只是把所期望的强度加到她的动作之中去。那种强度是从身体中"赶"出来的，不是以人工方式"加"在身体上的。
    这是从人体中心中散发出来的强度。这中心就是身体、感情或者精神上各种刺激的轴心。舞蹈家应用这种强度；控制住能的开关，能使她的动作具有不同的调子，一如音乐家用乐器或者声调表示不同的音色，画家以不同强度的色调来作画，建筑家以梁、柱、架、板之类的东西来表现他的风格一样。
    舞蹈家非但维持她的"中心"，把不同程度的强度"装"进她的动作之中去；她还要"行"过空间。空间在她前面，也在她后面，在她左右两侧，在她上下两方。她探察和拓展空间的可能性，用具体的形象，非常有把握地，像画家在画布上画出图形那样，在空中画出图画来，不过她更加深入地在移过空间时表现出她的目标。
    那么，这许多乍看似乎高度技术性，和舞台演出的动人场面相距极远的原则，所具有的目标是什么? 荷恩舞蹈的目标是"通过形式"，通过一个经常求取中心的形式，通过有动力强调的形式，通过移过空间的具有目标的身体所创造出来的形式，来"传达思想"。
    即使在荷恩班中的学生们在作冷静的技术研究时，场面也很动人。人们在一旁看他们时，当然会见到身体伸直的基本动作，但是不久就可以注意到人体种种力量和引力作用或者重力之间的斗争，而在这种基本的、但是无休止的冲突之中，呈现的是戏剧化动作的种子。这种斗争本身使学生们发现那有力的中心，发现内在的人，生存的核心，那抗拒重力的吸引作用的各种力量，必须从这种核心发放出来。
    当学生们以一个跨步，一个旋转，一个跳跃，一个向地 面上的扑进，一个向空中跃起，横跃过地板时，不断地移动那些能够抗拒引力作用的力量，把它们移用到身体上新的部位去，恰当有利地运用它们，但始终维持来自身体中心的那条能的供应线， 由这个中心发动出力量和供应辅助力量。当舞者沿着空间距离移进到新的空间的中心，新的动作的范畴中去时，身体的中心无可避免地移动，而每一个有目标的动作都要有充满动的色彩的渲染。
    这是课室中的功课，但也是舞蹈。这种舞蹈，由于它是全部身体的动作， 由于它揭发了内在的人，据荷恩说："是在你太阳神经丛和脑子中的一记打击，"而那时常着重于身体前面的风格的古典芭蕾舞，可能"只是触动你的眼睛而已"。
    荷恩的学生受了这样的训练，并不会变得很刻板，因为他们学到的是荷恩认为能控制他们所爱好的任何一种形式的舞蹈：芭蕾舞，现代舞，踢跶舞，爵士舞，或者任何个人爱好的舞台表演的原则。她的学生们学会怎样创造形象，也学会怎样使形象中充满了生命和目的，使他们在得到一支编好的舞蹈时，能够充满信心地发现它具有的潜力。这种技术，不是例行公事，也不是一种语汇，而是达到一种目的的手段，是在艺术表演之中达到充分完美的一种方法。
    汉雅‧荷恩以一位现代舞领导人物的身份，成了一位伟大的教师，但是她的舞蹈表演事业也不容忽视。她和她的舞蹈团在三十年代末期和四十年代初期，非常活跃，非但演出了成为里程标志的《趋向》，而且还以受纳粹迫害的犹太人的悲惨遭遇为根据编演了《悲惨逃亡》，以及一出喜悦的舞蹈《序舞》，还有《都城日报》以及其他的作风有严肃的，也有轻松的。
    其他的作品，包括《工作和游戏之舞》、《奥里斯谛斯和怨灵》、《我们为何欢呼》、《未来之梦》、《奥沙尔克组舞》、《窗》以及《惠特曼组舞》，有的是为她自己的舞蹈团编的，有的是为半职业性的柯罗拉多学院夏季演出班编的。
    但是，很多人熟悉的荷恩编的舞，不是她为自己的团体或者夏季演出编的，而是为百老汇的演出编的。《芭蕾歌谣集》的演出中邀请编舞的三位编舞家，各自编出三则插曲中的一则。荷恩编的是《台维‧克洛盖特的奇行》，成了最受称道的作品。在《吻我，凯蒂》中，她参加了百老汇一次最成功的舞台演出，而且作为编舞者，她有机会把舞蹈的原则应用到综合各种艺术的一次精心经营的舞台演出中。
    她在《凯蒂》中利用舞蹈的表现力量扩大了歌唱的价值，通过舞蹈建立了集体的特征，她制定了例行规矩，也证明了舞蹈可以变成娱乐，作为高度戏剧化的节目，作为渲染，作为说明事物的快捷方式，作为一种锻炼，一种人类雄辩才能的形式。
    她在百老汇最大的成功当然该推《窈窕淑女》的演出，在纽约市和世界各国都创造了新的票房纪录。此外还有不少舞蹈演出，电影、歌剧、电视、舞剧，以及虽然很有限度但从未中断过的舞蹈教授工作，使她经常出现在美国的舞蹈活动之中。
    那个十五岁的姑娘说道："大概我走错了地方。"她周围全是穿着干净的芭蕾舞衣和舞鞋的女郎，而她却是光着大腿赤着脚，穿的像是运动衫似的衣服。可是那个主管的女士吩咐她尽管跳她的舞。那修长有力的腿很轻巧地踢出，或者在欢悦的跳跃中把她向上推送，身体非常美妙地弯曲，周围的空气似乎散发出健美青春的芳香。
    主管的女士许可了之后，海伦‧塔米丽丝──她日后成了舞蹈界中数一数二的打破传统的革新人物──受到大都会歌剧芭蕾舞团的聘用，成为芭蕾舞家，是她第一个职业。很明显的，大都会的首席芭蕾舞家罗丝娜‧迦尔里也发现了这个姑娘天生的才具，那种天赋而肯定值得引导到芭蕾舞界中去的才具。
    但就是那时，也可以清楚看到这精力充沛的红发女郎绝不会停留在芭蕾舞之中的。不论她的性格或者她的背景，都不会使芭蕾舞成为她的事业的。不论她在芭蕾舞方面如何成功，都不可能以它为事业。由于她是在纽约的街头上长大，在这些街头上受到训练，而且她对这些街头有爱有憎，因此她当时虽然并不自觉，事实上一切已经有了定局：她总有一天必须用舞蹈来表示出街头，表示出那些在大街小巷上来去的人物。
    塔米丽丝原名海伦‧贝克尔，父母是俄国犹太人，生于纽约的下东区，一如她自己所说的，"一只脚踏在贫民窟中"。也许由于她忘不了她父母的表情，她感到邻居有一种恶意存在，感到附近的监狱中的阴暗，同时觉得她虽然生在一片自由的土地上，但她父母的传统却使贫民窟的阴影不时遮蔽了她的精神。但是，尽管是贫苦、阴暗的环境以及早年时期因为有两个继母而使家庭生活十分复杂所造成的悲剧，海伦仍是喜欢跳舞，而且在她仅有的地方──街头──跳舞。
    她有个哥哥发现她兴高采烈地在行人道上跳舞，要求父亲给她学舞。因此，她在八岁那年开始在亨利街居民区学舞，任教的是爱玲‧路伊松。和圣‧丹妮丝一样，她接受的是迪尔萨特的原理。
令她父亲感到为难的是海伦那种向往舞蹈之情，并不因为有几年在爱玲‧路伊松门下学习而降低。相反地，她向往舞蹈的心情更为增强，意志更加坚决了。贝克尔虽然贫穷，却希望他这唯一的女儿进大学，本来已安排好使她继续求学。可是，海伦不要这样。她以强劲的腿、路伊松的训练和决心为资本，参加了大都会舞团的考试，得到了合约，使她能先受三个月的免费芭蕾舞训练，然后每周有十二美元报酬(再加每周三课免费舞蹈学习)。
    海伦‧贝克尔在"大都会"跳了四年意大利芭蕾舞，并在一年夏季中担任南美洲一家歌舞团的第二芭蕾舞家之后，决定要作一次改变。她已经为自己选定了一个新名字，叫作塔米丽丝，是从一首叙述一位波斯皇后的长诗最末一句中取出来的："塔米丽丝，排斥一切困难的无情的皇后。"她至少是愿意向一切困难进攻，而且也相当肯定自己会像那位波斯皇后一样，克服种种困难的。因此，她放弃了在"大都会"中已经确立了的地位，开始新的事业。
    有一个时期中，在米舍．福金指导下，她对那较为自由而有力的俄国芭蕾舞相当满意，对他教她那种表演角色的舞蹈，以及有一个夏季在他为《卡萨诺伐》演出所编的芭蕾舞前奏中的演出感到很满足。但是，她仍有不足之感，参加了邓肯开的一家工作室，希望有机会按自己的心愿跳要跳的舞。伊莎杜拉是个伟大的解放者，是第一个令这位舞蹈家脱出传统技术约束的人；可是不久之后，塔米丽丝发现她参加的邓肯学校，注重的是一些方法，并不注重自由的要义。
    然后，作为一个舞蹈表演者，她在芝加哥的夜总会中作指定的演出节目，再参加第四次的"八音盒轻歌舞剧团"演出一支中国舞蹈，又在《阿丽丝梦游奇境记》中演了那个红色皇后。然后，她在自己这些营利的事业中赚够了令她可以脱身的钱之后，立刻创造她第一个合演节目。
    塔米丽丝在准备这第一个节目时，发现了自己这种无声的革命的理由。她希望成为美国的舞蹈家，因此她要创造的是个美国的节目，要在其中以动作来表示出美国的黑人、拳师、爵士音乐狂以及二十年代时其他的美国式的生活情形。很明显地，意大利芭蕾舞，俄国芭蕾舞，西班牙舞以及邓肯体系所用的舞蹈语言都不可能给这些主题以生动的内容。为了要创造舞蹈，一定要有新的舞蹈语言。
    但是，她马上发现如果她不能创造一种永久的技术，她的基本的动作原理永远不能结晶而成为一整套的舞蹈语言。她不能在选定的内容中偷取已确立的动作形式；相反地，她愿从她主题所提示的内容之中引导出动作来。
    塔米丽丝对自己的美国舞蹈如何处理有了明确的概念后，编制了她的"舞蹈形式"，于一九二七年十月九日在纽约的小剧场演出。这第一次演出非常成功，至少不亚于任何在那一时期上演的现代舞节目。
    第二年，莫扎特协会邀请她到萨尔兹堡表演舞蹈，她在那里以及在巴黎和柏林的演出，都受到热烈的欢迎。她的爵士舞、黑人圣歌及体育表演的舞蹈研究，对欧洲观众而言，是真正的美国的情趣，而她所试验的裸舞(直到四十年后才被百老汇所接纳)也受到人们的欢迎，认为是严肃的艺术上的试验。她虽然在欧洲如此成功，而且和正在有力地茁长中的中欧现代舞派接触，但还是回到美国，像有一位作家所说的，"激烈地向往着新世界"。
    对塔米丽丝说来，一九二九年是很重要的一年。许多大城市开始探究她的舞蹈素质中的秘密：有人发现她是"一个感情化的舞蹈家，讲究风格，充满精力和率直有力，没有恐惧，直接而充满推进的力量的人物"。有人说她的黑人圣歌，"不是说而是启发"。
    她在一九二九年的节目中，表示出她对当时的社会问题的相当关心，因为《革命的进军》和《城市之舞》在揭发镇压之外还创导了现代舞蹈批评社会的时代。她作为一位美的舞蹈家，非常激烈；作为反传统，反保守的先锋，也非常激烈；而在揭发真实的、想象的、大大小小的社会的和经济的病态时，也同样的激烈。在她的非客观性的舞蹈中洋溢着的那种暴风雨般的精力，充满了火、力量和雷电般的美，同样洋溢在她那些具社会意义的舞蹈之中，使它们充满了愤慨、信念和愤怒。它们不一定配合她天生的技能，但却真正充满了活力。
    就在那一年中，她以蔑视的眼光看周围的情况，捏紧双拳组织了她自己第一个舞蹈团，同时发表一个声明，攻击芭蕾舞，并且指责任何自以为在应用美国舞蹈而继续采用从欧洲或者东方进口的动作技术，就可以自命为在创造美国舞蹈的团体。
    那年较后时期，她协助成立了舞蹈剧场，专供美国舞蹈家们演出，主要有马莎‧葛蓝姆，多丽丝‧韩富莉，查礼‧何德曼以及塔米丽丝自己的作品。这个团体在一九三○到一九三一年两个季节之中，为数目不多但很热心的观众演出，居然维持下来；但在这两季过后，就告结束。然后塔米丽丝集中精力为她自己的舞蹈团努力，并且为工作进步总署的联邦戏剧工作计划创作。她在该计划工作中是个积极活动而有领导地位的人物。
    她对舞蹈的态度逐渐放得更加远大，同时编舞的实验又加深了她的信念之后，更加重视舞蹈对社会发生的批评作用。在三十年代中，她创造了《不安的周期》， 由"抗议"、"友爱"、"冲突"、"个人和群众"组成《势能》，由"失业"、 "嘘!嘘!"、"军团"、"夜行人"、"分歧"、"揭露"等组成《多久的兄弟》 是她最成功的作品，由 "摘棉"、"山上"、"苏格斯波洛"、"埋葬"和"多久的兄弟"组合而成《阿迪兰特》是对西班牙内战中的暴行的抗议。
    在很多评论家眼中看来，这类抗议之舞没有一个是十分成功的，因而尽管有许多片段甚至整个插曲被引用来加以赞扬，他们总觉得主题没能由清楚而简洁的舞蹈实现。
    但是，她的作品并不全部都是抗议。就在这个十年中，她创造了《华尔特‧惠特曼组舞》其中包括了像《地球赞歌》、《我为电歌唱》、《翠鸟之日》和《大路之歌》等诗作。这些都很成功，因为精力充沛的惠特曼和精力充沛的塔米丽丝颇多共同之处。她有了这种诗意作成的跳板， 可以跃进到一个肯定的美国之中不是只有抗议之声的美国，使惠特曼那样丰富的精力和自由自在的美，能够洋溢于舞台上。
    联邦戏剧计划结束，三十年代完结时，现代舞在财政上进入低潮时期。三十年代中期那样的巡回演出不再存在，同时由于百老汇的演出费用浩繁，一般都采用在工作室中演出的方式。塔米丽丝也在工作室中安排自己创作的演出，在纽约城区她的小型工作总部中，她演出了她最令人瞩目的、愉快而全面的作品《自由之歌》，她在编舞工作的抗议时代已告结束，再度回复了肯定的精神。
    《自由之歌》比任何舞蹈都更加富于美国气息，因为它有美国的主题，美国的历史，美国的传统，美国服装，美国音乐，美国的内容，美国的精神，以及在演出中采用的美国的舞蹈技术。塔米丽丝一直努力斗争，要"粉碎传播一种思想时非用语言不可的专横情形"。在《自由之歌》中她更进一步，要使剧场演出人士相信没有必要来应用舞蹈作传播的一种媒介，而应该把"动作的活动"和"所有的表现形式"一样的应用。《自由之歌》显然是一出舞蹈，很伟大的舞蹈，而对塔米丽丝说来，它又标志了一种进入新剧场演出的努力。
    《自由之歌》以美国革命的歌曲──《老英格兰有什么法庭》、《我的日子原来多么自在》、《彭克尔山》、《七月四日赞歌》──为根据，充满幽默和浪漫色彩，积极而有力量，十分生动。由于它有这些歌，再加上它的舞台场面，令人想起古代，但是因为舞蹈的表现直接，用舞蹈要素连接了现代。
    《彭克尔山》在舞蹈表演中出现的，不仅是爱国行为的里程碑而已；因为当年在彭克尔山作战的人们的精神和力量再度灌输到美国人身中，灌输到现代的美国人身中，使他们以及观众记住彭克尔山的精神永垂不朽。《老英格兰有什么法庭》中那种有力但并不挖苦的调侃，令人记起美国开国先辈们的意见使人警惕任何道德腐败迹象的出现。它更进一步表现了粗犷大胆的美国式的幽默。这种幽默帮助了殖民解放自己，到现在还继续协助美国人在思想及行动上保持自由。
    《我的日子原来多么自在》的故事充满了人情味。它表演一个革命的姑娘对出航前的爱人道别。她的爱情温馨坦直，她的动作富于女性美，但是她一举脚时流露出壮健力量，一抬头时显出她的自傲。人们看到他们两人在一起时，过去似乎在对自由，对伟大的自由的永恒的珍爱之中，和现在溶合在一起了。
    一九四一年在工作室中演出了《自由之歌》后，塔米丽丝准备以她的综合剧场演出的概念为基础，进入一个新的境界去。现在她要回到百老汇去，不是作特别舞蹈节目的演出，而是作为一个编舞家，要应用动作和其他各种艺术表现形式来传播思想。自从二十年代以来，音乐喜剧已有改变，现在像塔米丽丝这样的编舞家有了发挥的机会。
    塔米丽丝回到百老汇，不仅为了赚钱，也不是为了她多年来为促进舞蹈工作独立服务所赢得的财务上的安全，而是因为她知道自己的舞蹈方式可以有效地应用在新型的音乐剧中。这种音乐剧正在向所谓"抒情的舞台演出"的方向发展中。
    塔米丽丝为百老汇编舞，并没有贬低她的艺术。她没有遇到"降低(她的舞蹈的)水平"的问题，因为她一直就是直接平易的。她的主题是和平常百姓有关的，她的作品多数依赖她的动作的无限力量和自然之美。她只要随手把这些原则应用到眼前的工作之中。虽然她并不一定出于自己的意思要创作一支美国印第安芭蕾舞(《飞燕金枪》)，或者创造黑社会组织特威尔老板周围的人物(《中央公园》)的角色动作，但她知道自己舞蹈的实在技能可以胜任这些工作，而且能做得很好。
    她在她所有的百老汇演出中，都能勇敢而成功地把舞蹈交织到全剧中去，使人难以说出表演在什么时候结束，舞蹈在什么时候开始，舞谱在什么时候停止，一般的舞台表演又是在什么时候开始。甚至在《飞燕金枪》中塔米丽丝不令那印第安芭蕾舞成为孤立的演出， 而安排那不舞蹈的明星爱瑟‧茂曼参加了动作，因此通过一个个人，以及通过戏剧表演和舞蹈动作的拼合，把舞蹈和戏剧以及歌唱连接起来。
    其他的音乐舞剧有《画舫笙歌》、《美国内幕》、《芬妮》、《朴实和浮华》、《危机一发》。一九六○年，她和也是舞蹈家的丈夫丹尼尔‧那格林成立了新的合舞团──塔米丽丝──那格林舞蹈团。她为该团编制新舞，同时也改编或者重新排演旧的作品，供裘里亚德舞蹈剧场，表演艺术高等学院，柯罗拉多，犹他，缅因以及其他地方的舞蹈中心演出。直到她在一九六六年逝世之前，她在编舞家、指导、教师和做人方面都相当活跃。
    对塔米丽丝说来，舞蹈是生活的一部分。她通过自己的舞蹈和舞谱，想把一种结实的货品交给美国公众，就像一流的制鞋技师要把他制的鞋供给公众一样。他们所提供的，一种是可以摸触的货品，一种是不能摸触的货品，但两者都是实际存在的，都是对所有的美国人有用的。
    总有一天，美国的公众们会重视舞蹈以及艺术舞蹈家，认为非但是他们文化中的重要成分，还是他们生活中的重要成分──这时，我们一定可以见到塔米丽丝的精神永垂不朽。