何谓“典型”的美国电影？世界各地的人都认为自己知道答案。他们坚称，典型的美国电影有华丽的特效及豪华的布景，着实反映了美国那近乎神话般的富裕。更且，美国电影喜欢快步调动作，并歌颂个人的独创性，具体而言，就是好莱坞名星的英勇事迹，他们总是穿着完美，永远年轻。美国电影的另一特色是爱情故事，这些故事最终总以皆大欢喜做结局，尽管经常不是很合理。

    在过去15年间，每上映一部高科技、充满特技的《不可能任务》(Mission Impossible)，就有一些严肃、甚至令人困惑的电影出现，像是《美国心玫瑰情》(American Beauty)与《时时刻刻》(The Hours)。传统的好莱坞卖座电影，明显地在迎合12岁孩童的喜好，每推出一部这种电影，就有一些复杂细腻、为成人而做的片子出现，像是《天人交战》(Traffic)﹑《莎翁情史》(Shakespeare in Love)﹑《心灵角落》(Magnolia)及《心的方向》(About Schmidt)。当代美国电影的卓越之处，就是多样性，还有对于现代美国生活之社会及心理层面的探讨，以及结合艺术与娱乐的能力。

    在《心的方向》中，内布拉斯加州奥马哈市(Omaha)区外是一望无际的乡村景色，城内却呈现出禁声禁欲的风貌，这对电影制作人亚历山大‧佩恩(Alexander Payne)来说，刚好反映出一种回乡的感觉。

    佩恩的希腊裔双亲在奥马哈市经营一家著名餐厅，他在高中毕业后离家到史丹佛大学研习西班牙文及历史，希望未来能成为海外特派员。他后来又到西班牙念书，在萨拉曼卡大学(University of Salamanca)学习语文学，之后到哥伦比亚，再到加州大学洛杉矶分校攻读艺术硕士学位。

    佩恩的三部剧情片都聚焦在他所熟悉的土地 － 美国中西部，尤其是奥马哈市。他早期的观众是一些圈内人士及喜好低成本独立片厂电影的电影迷，现则扩展到传统电影的观众。

    在佩恩1996年的《天使乐翻天》(Citizen Ruth)中，劳拉‧邓恩(Laura Dern)饰演一位年轻的贫穷孕妇，在不知情的状况下，成为美国堕胎议题中，主张生命与主张选择之激辩双方的棋子。

    佩恩在3年后编导的《风流教师霹雳妹》(Election)，是一部藉由中西部高中学生会选举事件尖锐调侃美国政治气候的电影。佩恩因此片荣获奥斯卡最佳影片提名，也照亮了年轻女主角瑞丝‧薇斯朋(Reese Witherspoon)的演艺之路。

    最近，佩恩将刘易斯‧贝格雷(Louis Begley)的小说《心的方向》改编成电影。在片子的一开头，当观众知道杰克‧尼克逊(Jack Nicholson)饰演的史密德，是个濒临退休的人，整部电影就变得很有吸引力。根据原创者的自叙，这部电影是在探讨”寂寞﹑轻视﹑愤怒及悔恨，佩恩还在史密德的旅程中加入幽默元素及可能的救赎。最后，史密德经由国际组织资助一名贫穷的非洲儿童，才为自己的生命找到目的。

    41岁的佩恩形容自己是个闲不下来的人，他正在准备下一部电影，故事是关于两位朋友一起参加一场品酒之旅，之后其中一位就要结婚。佩恩认为现在的时机正好。

    “我会作出我想要的电影，”他说。

    美国流行文化的神话

    好莱坞电影的刻板印象却已根深蒂固。1998年，我在德国担任客座教授，经常在欧洲各地举行演讲谈论美国电影，听众的反应通常一样。举例来说，在布鲁塞尔﹑柏林及巴塞隆纳对中学老师发表演讲时，我问他们有多少人看过《铁达尼号》(Titanic)，一半的人举手，可是显得勉强，他们还左顾右看，看是否有其他人一起加入忏悔。很明显地，他们对于自己臣服于来自好莱坞的诱惑，感到难为情。

    我问他们为什么会去看《铁达尼号》，他们通常回答说，想要更加了解学生或子女的品味，不论那些品味有多么低下。有人说是好奇心使然，因为想了解这部电影为何引起大骚动，为何一部满足青少年幻想的两亿美元电影，会用上如此多的市场营销与宣传手法。没有一位老师承认，去看《铁达尼号》是因为听说这部影片不错，甚或称得上是件艺术品。

    这些老师或许不自知，他们已经内化了过去近一个世纪，对于美国大众文化，尤其是美国电影，所持续存在的批评。自1920年代起，美国人不管在国内还是国外，都有人告诉他们，好莱坞电影对他们有害。按照高等文化捍卫者的说法，美国电影就是鲁莽﹑肤浅﹑空洞及幼稚，最糟的是其商业化取向。美国电影就像美国生活中的其他物品，只是一项消费品，只有被卖的份，更是一种需要广告和营销的商品，和洗洁剂﹑洗衣机没有两样。

    难怪那些老师会因看过《铁达尼号》而有罪恶感，也难怪他们表现出一副暂时性的降尊纡贵。他们才没有被李奥纳多‧狄卡皮欧(Leonardo DiCaprio)所迷惑，他们知道这部片子的荒谬可笑，只要有人提到它，大家就会笑出来，这招在每个地方都保证有效。确实，就是要有这种笑，才能享受美国的电影，将时间浪费在琐碎事物上，无须承受任何良心的谴责。

    60及70年代的美国电影

    尽管长久以来大家对好莱坞电影有先入为主的看法，不要忘记了，不久以前全世界关注及谈论的焦点电影，那些直接论及个人及社会困局的电影，都是出自美国。从60年代末期至70年代终了，美国电影制作经历一场独特的复兴运动。很少在其他时期看到美国导演有这么大的影响力，或是他们的电影能有这么关键地位，来为世界各地的观众塑造经验与价值。

    复兴运动的起因之一是反文化出现后，好莱坞主要制片厂对何种电影能卖座已不再有把握，也不确定成熟于60年代的年轻一辈到底想要什么。他们于是暂时允许有想法的人制作电影，一群有才华但有些古怪的导演就这么兴起，像是罗伯‧奥特曼(Robert Altman)﹑弗朗西斯‧科波拉(Francis Ford Coppola)﹑马丁‧史科西斯(Martin Scorsese)﹑史蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)﹑乔治‧卢卡斯(George Lucas)及伍迪‧艾伦(Woody Allen)，他们想拍的是欧洲风格的电影，里面主要是关于角色的刻画，没有传统的情节或直线式叙事，有的是大量的实验性风格。

    从1967年阿瑟‧佩恩(Arthur Penn)的《雌雄大盗》(Bonnie and Clyde)开始，美国电影开启一股即兴及自传式风格，许多电影特别以大学生和年轻成人为诉诸对象，当时这些年轻人不满越战，对于之前比较天真的年代所谓的美国梦(American Dream)，也感到梦碎。此类电影包括麦克‧尼可斯(Mike Nichols)的《毕业生》(The Graduate)﹑萨姆‧皮金巴赫(Sam Peckinpah)的《不法集团》(The Wild Bunch)﹑丹尼斯‧霍珀(Dennis Hopper)的《逍遥骑士》(Easy Rider)﹑彼得‧博格达诺维奇(Peter Bogdanovich)的《最后一场电影》(The Last Picture Show)﹑鲍伯‧拉菲尔森(Bob Rafelson)的《浪荡子》(Five Easy Pieces)﹑科波拉的《教父一、二集》(Godfather I and II)﹑《对话》(The Conversation)与《现代启示录》(Apocalypse Now)﹑乔治‧卢卡斯的《美国风情画》(American Graffiti)与《星际大战》(Star Wars)﹑史蒂芬‧史匹柏的《大白鲨》(Jaws)与《第三类接触》(Close Encounters)﹑罗伯‧奥特曼的《花村》(McCabe and Mrs. Miller))与《纳许维尔》(Nashville)﹑马丁‧史科西斯的《残酷大街》(Mean Streets)与《出租车司机》(Taxi Driver)﹑亚伦‧帕库拉(Alan Pakula)的《大阴谋》(All the President』s Men)﹑保罗‧莫索斯基(Paul Mazursky)的《婚外情》(An Unmarried Woman)﹑伍迪‧艾伦的《安妮霍尔》(Annie Hall)与《曼哈顿》(Manhattan)﹑鲍勃‧福斯(Bob Fosse)的《酒店》(Cabaret)与《爵士春秋》(All That Jazz)以及70年代最沈痛的电影 － 迈克尔‧西米诺(Michael Cimino)的《越战猎鹿人》(The Deer Hunter)。

    这些电影反映出美国陷入孤单﹑阴谋与腐败﹑心灵创伤及死亡。虽然以忧郁的观点来呈现美国生活，它们却别具机智及丰盛，更因为一群非好莱坞类型新秀的强力表现，而增色不少。这些新星包括华伦‧比提(Warren Beatty)﹑达斯丁‧霍夫曼(Dustin Hoffman)﹑劳勃‧狄尼洛(Robert De Niro)﹑艾尔‧帕西诺(Al Pacino)﹑杰克‧尼克逊(Jack Nicholson)﹑金‧哈克曼(Gene Hackman)﹑费‧唐娜雯(Faye Dunaway)﹑吉尔‧克莱布格(Jill Clayburgh)与梅丽‧史翠普(Meryl Streep)。

    好莱坞与冷战结束 

    到了80年代，这种电影创造力似乎消失泰半。在这10年间，华盛顿及华尔街人士咸信都想成为宇宙的主宰，然最令人难忘的电影不是席维斯‧史特龙(Sylvester Stallone)与阿诺‧史瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)的特效电影，而是《大审判》(The Verdict)及《温馨接送情》(Driving Miss Daisy)这类较低成本且较安静的电影，其特色是勾勒出寻常人之意想不到的洞察力及喜悦，当时美国充斥着独霸全球权力及财富的陈腔滥调，这部片子无异是一剂解药。

    仅管60年代发生了越战，世代间及文化上出现动荡不安，此一时期的美国生活仍笼罩在冷战的阴影下。美国和苏联都了解这场外交与意识型态游戏的规则，不愿意采取可能威胁到对方国家安全意识的冒险行为。然1989年随着冷战结束，一切都改变。美国现在是全球唯一的超级强权，然吊诡的是，美国人却发现自己身处在一个道德更不确定、政治危险更高的世界，里面还有一群不尊重国家疆界及不受道德约束的恐怖份子。

    当代美国电影

    抛开冷战时期所习惯的参数，美国人在1989年以后对于有着其他关注焦点的电影，也会有同样的感动。美国电影出现两股明显的趋势，都是以过去电影做为灵感来源。其中之一是满怀热情想复制60与70年代的非传统类型、以角色为主的电影，像是昆丁‧塔伦提诺(Quentin Tarantino)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑柯恩兄弟(Joel and Ethan Coen)及卡麦隆‧克洛威(Cameron Crowe)等年轻导演。这种企图在以下的作品有所彰显：《性、谎言和录像带》(Sex, Lies and Videotape)﹑《黑色追缉令》(Pulp Fiction)﹑《刺激惊爆点》(The Usual Suspects)﹑《冰雪暴》(Fargo)﹑《铁面特警队》(L.A. Confidential)﹑《失恋排行榜》(High Fidelity)与《天才一族》(The Royal Tenebaums)。保罗‧安德森(Paul Thomas Anderson)在《心灵角落》(Magnolia)中营造多重的叙事手法，并对美国表演事业有着嘲讽性的解剖，这让人想起罗伯‧奥特曼的《纳许维尔》。罗柏‧马歇尔(Rob Marshall)的《芝加哥》，在结构上像极了鲍勃‧福斯《酒店》，用舞台上的事件来反映真实生活中的发生。此外，美国导演还试图恢复一项60年代以来的传统，即营造出风格予人强烈印象﹑内容部分省略及气氛如梦魇般的内心探索，让观众进入饱受折磨的灵魂，代表的作品有《火线追缉令》(Seven)﹑《斗阵俱乐部》(Fight Club)﹑《穆荷兰大道》(Mulholland Drive)﹑《美丽境界》(A Beautiful Mind)与《白夜追凶》(Insomania)。

    另一趋势似乎比较有隔代遗传(atavistic)的味道：渴望回到早期美国的史诗式主题及老式的说书方式，为的是重新燃起《乱世佳人》(Gone With the Wind)或《卡萨布兰加》(Casablanca)中的道德确定性。詹姆斯‧卡麦隆(James Cameron)的《铁达尼号》及史蒂芬‧史匹柏的《抢救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)就是最能投入这股趋势的两部影片，两者俱为了不起的制作，都相信苦难过后会有一个更好的未来。

    尽管受到60及70年代电影的影响，90年代及21世纪前10年的美国电影，却刻画出一种反文化电影制作人﹑观众及反战运动无法认出的社会。在接近《雌雄大盗》的结尾，邦妮问克莱他会如何重来一次，克莱说他会选一个不是自己居住的州来抢银行。对于这种讽刺性的答非所问，观众可以体会，或许笑一笑。发展至此，已无希望可言，只有等待命运的到来。相较之下，《黑色追缉令》与《铁达尼号》这两部片本来在主题及情绪上呈现对立的影片，却同时追求信念，并再次强调美国所特有的观念，即个人可以改变自己的生活。

    过去15年来的电影也引进一批新生代演员，和成熟于60及70年代的前辈相比，这些演员比较无法象征美国非正统的一面。然而，凯文‧史贝西(Kevin Spacey)﹑罗素‧克洛(Russell Crowe)﹑布莱德‧彼特(Brad Pitt)﹑约翰‧库萨克(John Cusack)﹑麦特‧戴蒙(Matt Damon)﹑爱德华‧诺顿(Edward Norton)﹑法兰西丝‧麦多曼(Frances McDormand)﹑葛妮斯‧帕特洛(Gwyneth Paltrow)及茱丽安‧摩尔(Julianne Moore)等演员，虽然都不符合一般所认知的好莱坞巨星，却可以向前辈一般做出生动及个人所特有的表演。好莱坞古典时期的偶像明星，如卡里‧格兰特(Cary Grant)﹑约翰‧韦恩(John Wayne)﹑贾利‧古柏(Gary Cooper)﹑克拉克‧盖博(Clark Gable)及伊莉萨白‧泰勒(Elizabeth Taylor)，似乎总是在演自己，这个世代的演员则消失在角色之中，随着电影扮演不同的角色。

    他们的电影虽然多由好莱坞资助，却不落俗套，刚好印证出美国电影制作的多样化。形成这种折衷主义的重要原因之一是小型半独立制片厂所带来的冲击，像是专门制作或分销前卫电影的新力经典影片(Sony Pictures Classics)及梦工厂(Dreamworks)。米拉麦克斯影业(Miramax)的哈维‧维恩斯坦(Harvey Weinstein)则善于促销美国的创新电影及外国影片，在这方面是最有影响力且成功的片商。

    在许多方面，维恩斯坦是连接60年代与过去15年电影的关键人物。他成长于60年代，奉弗朗索‧楚浮(François Truffaut)﹑费德里科‧费里尼(Federico Fellini)﹑马丁‧史科西斯﹑罗伯‧奥特曼﹑科波拉等导演为偶像。他于1979年成立米拉麦克斯影业，想要制作出年轻时仰慕的影片，结果也真的这么做下去。米拉麦克斯影业将一些外国影片引进美国，其中包括《乱世浮生》(The Crying Game)﹑《新天堂乐园》(Cinema Paradiso)﹑《邮差》(Il Postino)﹑《美丽人生》(Life Is Beautiful)与《巧克力情人》(Like Water for Chocolate)，这些影片都赚到钱，尽管国外都认为美国人只会花钱看好莱坞制作的卖座电影。美国近几年最好的电影，有一部份得到维恩斯坦的资助，也间或受到他的启发，这些电影包括《性、谎言和录像带》﹑《黑色追缉令》﹑《英伦情人》(The English Patient)﹑《莎翁情史》﹑《意外边缘》(In the Bedroom)﹑《时时刻刻》﹑《芝加哥》及马丁‧史科西斯的力作《纽约黑帮》(Gangs of New York)。

    不管某些特定的制作人﹑导演或演员有过多么重要的信念与贡献，当代美国电影与60﹑70年代影片的共同之处是，对于艺术目的的认真，以及对于吸引观众的渴望。这两种野心不是只有美国才有。不管来自何处，查理‧卓别麟(Charlie Chaplin)﹑奥森‧韦尔斯(Orson Welles)﹑亚佛烈德‧希区考克(Alfred Hitchcock)﹑约翰‧福特(John Ford)﹑霍华德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑费里尼﹑楚浮﹑科波拉﹑马丁‧史科西斯及史蒂芬‧史匹柏这些最伟大的导演，总是能体认出娱乐与艺术间的密切关系。

    所以当美国电影成为商业化企业时，希望制作获益电影及渴望制作独创性与挑动感官的电影之间就完全不会产生抵触。的确，以市场为导向诉诸情感与电影迷沟通即可同时刺激艺术发展。因此过去40年间最令人难忘的美国电影，不管是《教父》还是《时时刻刻》，都是成功商业化且兼具电影艺术特质的代表性作品。

    美国电影的普遍性

    至于现代美国电影之所以能傲视群雄，就是因为他们拒绝用社会讯息恫吓观众。美国电影通常着重在人际关系及个人感受上，并未强调特定时间及地点的疑难杂症。像是叙述爱情小说的《莎翁情史》及《失恋排行榜》﹑有着阴谋情节的《刺激惊爆点》(The Usual Suspects)及《铁面特警队》﹑成功与失败的《芝加哥》及《美国心玫瑰情》﹑有着道德冲突的《黑色追缉令》与《惊爆内幕》以及关于生存的《铁达尼号》及《抢救雷恩大兵》。这些电影部分反映出传统美国人对个人为中心的信念。

    不管是否为美国人，各地的观众都在这些以极端个人困局为主题的电影中，看到他们实际生活所面对的。因此，欧洲人﹑亚洲人及拉丁美洲人才会争相欣赏现代美国电影，他们并不是因为这些电影称颂赞扬美国政治机构或它的经济价值而趋之若鹜，而是因为来自全世界各个角落的观众可以从好莱坞其挚爱与得失的戏剧故事中看到他们自己的平凡生活而感同身受。结果是，就像20世纪世界各地许多观众所反应的，现在的外国观众也许不同意美国的某些政策，却能像接受自己文化一样接受美国的文化。

    每年一月有10天之久，本是个小型冬季运动场所的犹他州帕克城(Park City)，摇身一变成为美国电影版图上至为重要的一点。在那里举行的圣丹斯电影节(Sundance Film Festival)，引领了美国独立制片的方向，这些电影指的是好莱坞以外独立制片者制作的电影。自1990年起，身为影片节目安排之副导及指导的杰弗里‧吉尔摩(Geoffrey Gilmore)，就一直负责每年圣丹斯电影节的影片选取及活动架构。

    问：从你的角度来看，现今美国电影最令人振奋的发展为何？

    答：虽然独立制片源自十几年前，过去几年却有极大的发展。有一群新兴导演跨足两边，也就是一方面制作独立、低成本的电影，另一方面也与主要制片厂合作。90年代初期，有人认为这两种制作领域永远不会碰在一起，现在则没有人在说，从《远离天堂》(Far From Heaven)的托德‧海尼斯(Todd Haynes)，还有《心的方向》的亚历山大‧佩恩，就可以看出。当然，两者之间还是有差别，每一部制片厂出品的电影，平均要花费近六千万美元，外加三千万美元的营销及通路费，独立制片的预算则相对低了很多。

    问：在创意上来说，你确实将界线模糊了，不是吗？

    答：有的，但我必须说明，刚过去的一年是有点不寻常。主要制片厂在本质上是以商业为导向，如果某个拍摄计划具有商业美学，导演﹑表演及编剧都会获得更大的创意。然制片厂宁愿走在一条比较可以预期的道路上，才能知道什么有效什么没效。

    你问到近来最大的变化，现今在市场上流通的许多各类型电影，换到80或90年代初期，也许根本没机会上映。市场有了变化，出产的电影也有变化。每年约有250部制片厂出产的电影，另外还有350部左右的独立电影或欧洲电影进入市场。此外又多了女性执导的独立电影，像是爱莉森‧安德丝(Allison Anders)﹑妮可‧哈罗芬瑟(Nicole Holofcener)﹑蕾贝卡‧米勒(Rebecca Miller)与莉莎‧克洛登克(Lisa Cholodenko)。有色人种的电影也在增加。黑人类的电影一直都在抬面下，现在才得以完全露脸，这类导演包括吉纳‧普林斯(Gina Prince-Bythewood)﹑约翰‧辛格顿(John Singleton)及胡德林兄弟(Hudlin-brothers)。还有拉丁美洲裔的编剧兼导演，其中包括罗伯‧罗德里格兹(Robert Rodriguez)与葛雷哥里‧纳瓦(Gregory Nava)。两天前的晚上，入选圣丹斯电影节的《火爆麻吉》(Better Luck Tomorrow)，举行世界首映，制片人是亚裔美籍的林诣彬(Justin Lin)。

    事实上你触眼可及的电影已经产生值得注意的变化。这样的转变并非微不足道，且以某种程度来说，它意味着重大成就但却只是起步初期而已。独立制作电影的票房收入只占整体电影的10%不到，却为好莱坞注入新的人才，像是芮妮‧齐薇格(Renée Zellweger)﹑茱丽安‧摩尔(Julianne Moore)﹑安德林‧布洛迪(Adrien Brody)﹑妮可‧基曼(Nicole Kidman)等演员，还有托德‧海尼斯(Todd Haynes)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑昆丁‧塔伦提诺(Quentin Tarantino)与葛斯‧范森(Gus Van Zant)在内的导演。现在这些导演可以在任何时候及任何地点制作电影，不管是否在主    要制片厂的体系内。圣丹斯电影节对于独立影片的观众拓展，已成一种非常重要的助力。

    问：年轻一辈的电影制作人及电影业面临的重大挑战为何？

    答：你可以这么说，好消息是在电影出产的数量，坏消息也是在电影出产的数量。分销是个瓶颈，未来的问题会更大，因为电影产量会越来越大，电影制作的民主化也会持续下去。现在不需要大量资源就能拍制出好质量的电影。过去总是有人能用五千美元制作出一部电影，但例子并不多。今天，只要一台家用级摄影机及final-cut pro计算机软件，就可以制作出许多和市面上一般质量的东西。

    另一项主要的转变是媒体的 “企业化”。现在几乎所有的好莱坞主要制片厂，都成为跨国媒体公司的一部份，所以这些公司的生存并不一定要靠好莱坞片子的收入，其他营收来源，像是有线电视频道﹑书籍及音乐出版公司，反而更为重要。在某些方面，这种发展的转变能力，要大于独立制片领域。

    问：这里面的挑战是？

    答：关键在如何让为大众制作的公式化及类型化电影，不会掩盖住独立制片所带来的独创性及多元性。

    问：昔日的电影界巨人是否仍在主宰？还是已被新一代的取代？

    答：科波拉﹑史科西斯和史蒂芬‧史匹柏这些出现于70年代的创意巨人，仍具有极大的影响力，但他们的独占性并非独一的。现在的制片环境不同于他们成长的年代。就影片的资金筹措及预算编列而言，好莱坞的经济情况已大不相同。过去两年来，已有四位导演从圣丹斯电影节冒出头，即将晋身执导一亿美元的电影。

    问：对于独立制片来说，经济下滑是否是不详的预兆？

    答：过去20年来，资金的筹措受利于股市的发达，还有庞大的海外销售及录像带支持工作，但这些资源即将消失。有人在忧虑，其中部分还颇有根据，认为许多支撑主要独立影片的制作工作，    将会不见。

    问：怀着摄影机与梦想的年轻人，是否会因此受挫？

    答：不会。我想经济衰退对独立影片的影响只是在于原本预算为五百万美元的制作费用减少为一百万美元。但关键在于这些年轻导演如何让自己的电影曝光。

    问：电影观众的组成似乎已有变化，你是否这么认为？

    答：有人说观众的年龄正在往上升，意谓着电影可以变得更多元及更具有美学上的挑战力。但也有可能是因为电影越来越倾向以一成不变的公式化手法制作，以致于失去对于观众的吸引力。已经上映的公式化系列电影，也许已不再那么有独占性。我不太愿意说，以系列为导向的电影作品，或类型化作品，现正在消失。目前有以 “女孩魅力”为主的电影，目标是青少年，系列的 “动作片”仍具有以往的魅力，如果只就特定的季节性观众而言。我认为观众人口正在变好。

    问：可否做一总结并谈谈对未来的展望？

    答：我们可以看到数字电影摄影术及数字影片制作所带来的冲击，我们也能预期更多的视觉试验及视觉格式化效果。以更广阔的观点来看，独立电影已不再被归类为 “艺术电影”或 “片厂电影”，这样才能开启各种可能的说书模式及以作家为主导的电影，也让内容的多元化变得可能。