她身体中流动着十个世代的美国人代代相传下来的血液，她生活于其上的"大地骨骼"，为她的舞蹈提供了必要的骨架；美国血液和大地骨骼，结合在一起，存在于马莎‧葛蓝姆身上。在不同的舞蹈，花样会有变动，表面的特征可能不同主题可能是外来的或一般性的，但是那种清教徒的血液和美国化的骨骼，难以从她的舞蹈中排除，正像它们和她的存在不可或分一样。

    在多年前创作的《拓荒》中，她通过舞蹈，把这种血液和骨骼组成的传统重新在舞台上建立起来。舞蹈开始时，她站着，高举一腿，脚有力地踏在围墙顶的栏杆上。她双手不时敲拍着弯曲的膝面，头向前弯，若有所思；然后，她上身开始左右转动，脊骨慢慢伸直，神情高贵，头也伸直了，双眼向天边探望。

    有时，双眼似乎向天边更远的无穷际望去时，她脸上的肌肉紧绷起来，身体钢铁似地完成一个延缓的动作；于是，她嘴边浮起一丝微笑，好像已经望到一种景象，看到了新的富饶的土地，看到天边远处更富足的生活；然后，她的身体向天边伸展，轻微到难以察觉，但清楚地表示出要去开拓的心情。

    她的腿扭转了，离开围墙，狂喜似地高高扫掠，散开了缠腰布，放松了脊骨，开始一种放任的舞蹈，纵情发挥身体的力量和自由，用表动来表达天生自由、毫无拘束的人的存在。这时，一种解放之感突然来临了。

    假使说清教徒的传统宣扬了自由，它也轻声呼喊着要有纪律。于是，《拓荒》中的人物(也许应该说《拓荒》人物)停止那对大地所作的动的赞歌，开始在动作中加入目的作用。那双脚以快速、细小的步子迅速越过舞台，表示出一片具有边界的大方形的新土地，也可能表示一个人成功地通过一片边疆中的生活之后，准备开拓下一个新疆界时的任何形式的新的活动。

    当然，《拓荒》上演的最初几季，很多人不能明了它的意思。难道说舞蹈不该是很美妙悦目的吗? 或者说，假使舞蹈一定要严肃，它是否应该以人人能了解的美妙的哑剧动作来叙述要说的故事呢?《拓荒》的疆界在什么地方呢? 舞台上没有布景表示山、荒原，也见不到一座木屋。没人耕地，没人收获，也不见杀死个印第安人。《时代》杂志评《拓荒》时说它是"高级女祭司马莎‧葛蓝姆和她超现实派的表演"。《时代》说的也许很正确，但它的编者不一定真正这样想。原来葛蓝姆女士当时真可说是位女祭司，一位想解说未知事物的女祭司，一位通过仪典使不具体的传统永垂不朽的女祭司，一位给感情以内在意义的女祭司。

    《拓荒》不是叙述故事，不是表演什么经历，而是一种显示。拓荒者从来没有像葛蓝姆那样动作过；正要转入新的事业中去，或者是要结婚，或者是有所发明的青年男女们，也从来没有作过像葛蓝姆所作的动作。但是，那种冲动，在所有的情形中都是一样的。深刻的思想可能在脑中产生，在感情中发放，在良知中受到约束；但是对舞蹈家说来，这些思想一定要渗透全身，通过身体来叙述，使那种精神能在舞蹈的愉悦的动作中散发表扬出来，或者通过举手投足的动作，在公开的形式表示出良知的约束纪律。

    这一切内在的激动，这些深藏的冲动，都由舞蹈家发放出来，任由它们流贯全身，形成动荡完美的动作。然后，通过艺术的工具(或者由那位女祭司的表演)，它们具有了形式、典型和调子，提炼成为一出舞台作品，提高成为一件艺术作品，于是开拓了一个"疆界"，一个人人都该能了解的"疆界"，即使不用头脑，也该用感觉来了解。这样的开拓，不仅是开拓土地的疆界，而且是人生在某些时候要跨越过他熟悉的、安全的疆界的限界，踏入一个不安全而可能会有收获的未知的疆界中去的那种开拓。

    《拓荒》以及其他伟大的葛蓝姆的作品，都经过了多年的准备工作。它们要按葛蓝姆自己的体验，把人类各种信念用身体的形象客观地显示出来。一定要有起舞的迫切感，而更重要的是必须有不随波逐流的原因。但是，首先该有的是要起舞的需要，不为了别的，只是为了青年姑娘要活动而可以为任何人跳舞表演任何事物的需要。

    无可避免的是人们所传说的许多故事，说那个女娃娃没有受人邀请，就自动地在做礼拜时为大家在教堂走廊表演舞蹈，后来在一个小剧场的舞台上发现了新的生活。可是，另外有个小故事也许说明了更多道理。女娃娃的父亲是个医生。他告诉女儿说，一看到她的肌肉和身体的反应，就知道她在撒个小谎。女儿相信他的话。这样的细节，像一粒新的种子落在肥沃的心田中，使成熟的葛蓝姆相信只有舞蹈能够包涵人类所有的行为型式，而且也能流露出人类的天性。

    在她出生之地宾夕法尼亚早年的生活，在加利福尼亚的儿时及少女时代的生活之中，这种内在的起舞的迫力不断推进，变成了要以舞蹈为一生事业的决心。最后，在一九一六年，一个腼腆的中学女生悄悄进了洛杉机的丹妮肖恩学院，进入了舞蹈的世界。

    把这新参加到一个舞蹈王国中来的公民安排在什么地方呢? 那些掌权的王族们当时感到很难作决定。圣‧丹妮丝在回忆青年的马莎到学院中来时的情形时说，她当时不知道怎样处置这个古怪而生气勃勃的青年人。她那特别小巧的身体似乎不适于学习圣‧丹妮丝修长的躯体所表演出来的那种流畅的动作和轻巧的姿态。

    于是，她请肖恩来商议，决定要使这个新生遍习丹妮肖恩学院所有的技术，而希望她从这宝藏中找到适于发扬她任何潜在的天赋的技术。

    他们有兴趣很关心注意这个训练过程的进展，终于有一天得到了期望的报酬，看到那女郎的腼腆的外貌中燃起了动作的火焰。芭蕾舞并没有煽动这个火焰，印度舞蹈那种柔和的精神也没能给马莎的舞蹈增加一分生气。煽动她的火焰的，是原始的舞蹈，是从"大地骨骼"中成长出来的原始舞蹈，但她可以"以具体的形式客观表现"出人类内在的信念和感情。

    那时，她并没有要创造新舞蹈，为她崇拜的任何神圣创造新的典仪。单是成为一个对舞蹈入迷着魔和崇仰的人，已经够了；她所崇仰的对象，当然是露芙‧圣‧丹妮丝。马莎‧葛蓝姆说："露芙小姐打开一扇门，使我望见了生命。"

    一九一六年到一九二三年，马莎‧葛蓝姆在丹妮肖恩学院学习期间，有许多看到她的舞蹈表演的人们说，她是个沉默勤学的学生，一个天才焕发的表演者。她在丹妮肖恩学院的同事们常用"放弃"一词来形容她的舞蹈方式，因为她在舞蹈中完全放弃了自己和自己的存在。在东方舞《摩里斯卡小夜曲》以及在阿兹德克的芭蕾舞《爱克奥启尔》中扮演的少女，使她闻名全美。她在《爱克奥启尔》中演少女，的确完全放弃了自己，因为在这个芭蕾舞中常常担任她的舞伴的铁德‧肖恩说，在一次上演旅行完结时，他会受到不少伤害，甚至流血。因为他演的王帝，对那个少女有所企图。少女保护自己的贞洁，加以反抗。但是，葛蓝姆却是真的又打、又抓、又咬。说公平话，葛蓝姆认为肖恩也相当忘我。她说："在演《爱克奥启尔》时，他有一次使我头向地往下掉。"

    经过几年和丹妮肖恩学院一起表演埃及、印度、西班牙和印第安舞蹈后，马莎‧葛蓝姆少女时期那种为了要动作而舞蹈的热情渐告消失。这初出茅庐的新手已经脱出了宗教的外壳，必须另觅新的神，开辟新的舞蹈途径。

    当她离开丹妮肖思时，并没有突然割断了过去的传统，没有在旦夕间仓促推出新的技术，没有征服新的动作世界。下一步是时间移行的步子，她参加格林尼治村舞团任两年期的单独舞蹈的表演，只是为了排遣时间。但是这工作非但给她好好思索的时间，而且使她积下了钱，有足够的钱令她能完全脱离过去。

    她那时最需要的是个实验室。她在纽约州罗撒斯德的伊斯曼音乐学院找到这样的实验室，因为她在该学院任职。在这里，她有机会测试自己存在的化学意义，要发挥融合成为舞蹈的新要素。

    一九二六年，她以舞蹈表演家兼编舞人身份在纽约首次演出，仅使人约摸看到未来的葛蓝姆的形象。那些全是她自行设计的舞蹈，其中很多强调的是她后来放弃的，即使以前也并不是她的长处的一面。这一面是图画形式的美，是画的抒情形式，当时的报纸说她在构成美丽的画面时非常的温和、高雅和熟练；虽然日后的报纸会说她的动作"僵硬"和"丑恶"。

    我们可以假定马莎．葛蓝姆当时并无意参加画中有诗的流派，但也许她必须证明这方面的舞蹈她也能胜任，或者也可能这是对她的女神露芙‧圣‧丹妮丝的赞词(以及一种反抗)。丹妮丝的抒情主义是无可比拟的，她创造图画般的动作的才能，一时成为美谈。

    一九二六年四月十八日在纽约市四十八街剧场最初演出的节目中，有诸如《亚麻色头发的女神》、《克莱亚‧迪‧隆》、《欲望》、《涂漆的书房》以及《戈比三女郎》等项目。创造的过程，既未被否定，也未加肯定，只是开始流动而已。

    葛蓝姆当时还没有感到她的创作冲动最后会产生什么样的形式。她所感到的就是要自由，要使自己摆脱过去的羁绊。她像所有刚获得了自由的人那样，不知道究竟该怎样好。在艺术上说来，她正在从青春发育期进入成熟期的边界上，在已知和未知的边界上。正像她较后的舞蹈《拓荒》中的情形，她是一面扶靠在过去老练的支助上，一面在展望天边。她当时还没有准备把腿移转，离开围墙，向前跳跃进入舞蹈的新境界去。

    她在伊斯曼继续作实验。她逐步发现了指导她的舞蹈的一些真理，关于她身体的结构、机能、目的，以及它们和舞蹈的关系的真理。舞蹈和建筑都是原始的艺术，她认为一定要再发现它们之间的基本关系，因此她研究了自己身体的构造。

    她一旦对自己躯体的构造性能有了把握后，开始试验这躯体活动的机能以及它在自己的骨架之中能完成什么样的工作。身体中的能，推动不同程度的扩张和伸缩，先后经过试验；那些铰链，也就是身体上的关节部分，可以展开新的动作；事实上她发现在躯体的结构之中，存在着很大的自由天地；而这一结构虽然受纪律控制，但纪律并不是拘束性的。它控制机能，并不限制机能。

    最后，她发现了自己身体的目的："用身体形象客观地表示信念。"她开始了解自己躯体的结构。它不是拘禁了她，而是使她有所寄托；她知道配合自己骨骼、关节和肌肉的结构，自己可以和可能发挥的身体机能是什么；然后她发现了自己的使命。这些真理一经发现之后，不会再后退，没有退缩。

    她不能再像其他舞蹈家们那样舞蹈，也不能照所学过的样式舞蹈，更不能为了观众喜欢看什么动作而作出什么动作来。她并不想和观众隔绝，也不想没人捧场，只是她像个先知的预言家一样，觉得要按自己见到的真理来舞蹈。误解的人很多，能了解她的目的的人太少；但是她以有如此少的了解者感到满意。她希望不久之后，人们尊重她的坚决意志，同时希望她自己更善于表达自己的原则时，会有更多的人受她的改变。

    那次初演后过几个季节，她不再是个表演图画般的舞姿的舞蹈家，再看不到丝毫抒情的气息了。代替这些事物的是一股震动的力量，因为现在她成了向一段乐句进攻的舞蹈家，不再随着乐句漂浮。她发现了比亚麻色头发的姑娘或者塔纳格拉傀儡的各种动作要深刻得多的主题思想所带来的苦涩而深入的滋味。东方的外壳脱去后，出现的是个清教徒的后裔，而且是个在这二十世纪中一任自己的感情放纵，并且使自己的真理之声表现在像《反叛》、《移民》、《四伪》和《异端者》之类的舞蹈之中的清教徒。

    在二十年代末期到三十年代末期这一丰富的创造时期，葛蓝姆发现非但该有反对和否定，同时也需要有所肯定，而她的肯定是沿着两条道路进行的。第一条道路引导她重新肯定人类在舞蹈方面的传统；第二条道路是肯定人类经验中的绝对的、永恒的事物。第一条路今她创造了《两支原始颂歌》、《原始之秘》、《典礼》和其他很多合乎仪典的舞蹈，以及表明人类在任何时代作为"表示风度和期望光荣的一种手段"所需要的仪典。

    第二条道路引导她创造了《悲悼》、《庄严的姿态》、《拓荒》以及在其他许多舞蹈的补充部分中的动作的定义，说明她关心的不是常见的姿态，不是暗示，而是提取精华。正如前文说道的，"拓荒"的境界不是地理上经纬分明的区域，而是开拓新境界这一名词中，所包涵的全部情感和意义。

    《悲悼》属于《拓荒》一类。这里看不到母亲为孩子而悲泣，也没有女孩子为参加派对的盛装被毁而痛苦(虽然它可以合乎两种情况)，而只是悲悼本身。舞蹈中没有表示出外来的刺激是什么，因为假使表示出来，那舞蹈只能对有过那种刺激的人才有意义──不是人人死过孩子，也不是人人有过盛装被毁的遭遇的。但是，人人都会为什么事物而悲悼过。

    于是，在《悲悼》中，我们看到的人的形象，是在绝大的痛苦中蜷缩成一团，不自觉地在觅取胎儿那样的安全位置，焦虑造成的痛苦令他抽动扭曲，好似自己鞭打着自己那样折磨着身体，包围在悲愁的桎梏之中，眼向上望，手向上伸，在求解脱，或者在求上帝援助。凡是看到这样表示悲悼的舞蹈的人，都可以把它配合到自己的经验之中，因为这不是什么具体的案例，而是用身体的形象客观表示人类所有的悲悼。

    从一九二八到一九三八达十年中，虽然先后出现了许多葛蓝姆创造的伟大作品，但对这位舞蹈家自己说来，仍不过是个试验时期。在回顾当年时，她说那是个"长毛线衣时期"，并且说她自己也不明白为什么居然有那么多的观众捧场。那一时期，对一般观众说来是很难了解的时期，但却是个必要而且重要的时期。对一个寻求舞蹈原有的、不加修饰的美的舞蹈艺术家说来，服装简陋(长毛线衣)和布景缺乏，原是必要的；同时对决心以身体形象客观地表现出自己信念的人说来，严肃认真的主题是不能向浅薄轻佻低头的。

    一九三八年演出《美国文件》时，高级女祭司正式就位了。这一演出以及后来的许多创造，显然见到她是完全无拘束的艺术大师了。在她的艺术创造努力中，能强调舞蹈动作的服装，对舞蹈安排有帮助的布景，甚至图画般美妙的效果，轻柔的叙述和词句，都可以随手拿来运用。

    马莎‧葛蓝姆终于认识到她那受过训练、有纪律控制的躯体是不能作为的，它所需要的辅助和修饰的东西，都是确当的。她也认识到没有和过去传统决绝的必要。因此，丹妮肖恩时代，芭蕾舞、戏剧以及诗等所具有的任何可以应用的质量，都对葛蓝姆的舞蹈作出了贡献。葛蓝姆像她的先辈们在拓荒时代所作过的工作那样，只是清除了土地，播种了她自己的种子，然后发现以前的某些作物，在稗杂除去之后，又再度滋长，使她的土地上的生产使她那一个舞蹈的范畴中的生产，更加丰富滋润起来。

    那几年中，许多葛蓝姆的杰作很快接连上演，几乎全是集体作品。《美国文件》表现了代表美国的种种力量，有好的，也有坏的，有积极的，也有消极的。葛蓝姆在《人人心中有个马戏班》和《潘趣和茱娣》中，转向喜剧发展，以入木三分的讽刺，表现出一个希望成为万人之后的妇人(《马戏班》)，和一个逃避现实和责任进入快乐的梦境中去的妻子(《茱娣》)。

    还有《莎兰岸》，其中那个新英格兰的家庭主妇站在沙滩上等着丈夫航海回来，她挺直脊骨，只用不安地抓动自己的裙子来表示心情。还有《希罗苔迪》，对她未知的命运非常恐惧，准备迎接命运时有时勇往直前，有时又是忧愁绝望。

    在《给世界的一封信》中，新英格兰精神又受到发扬。它通过艾米丽．狄金森这个人物的开朗的动作，通过用另一个人物来扮演的内在心的自我所作的动作，反映了女诗人热情洋溢的内在精神，作了高度的发扬。白朗蒂姐妹受到疯狂和恐惧的磨折，在"死亡和登场"中迅速奔往灭亡。亲密的应酬，有节制的喜爱，友好的握手，合掌的祈祷，土风舞的喜悦，对家庭的爱，对冒险的向往……这一切把《阿帕拉钦的春天》交织成以行动表现出来的美国的画像。

    然后出现了《黑色草原》，是人类不朽的宣言《心穴》以迈迪亚的传说为根据，有力地说出死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后留下的灰烬；《进入迷宫的使命》是从人身牛头怪物和迷信的故事中引伸而成的，但它说明人有必要和在他自己心房的走廊中徘徊不去的那个恐惧的怪物进行斗争；《黑夜的旅途》也取材于希腊古典传说，但表演的是裘凯斯妲将要自杀那一剎那间所想到的一生的悲剧。

    希腊古典的传说不断给葛蓝姆很多启示：《法依达拉》、《塞斯》、《阿尔赛斯的斯》以及在现代舞蹈中首次出现的长部作品(四幕)《克丽蒂尼斯特拉》，由埃及作曲家哈林‧埃尔一达波作曲。 这里还应提到《茱迪丝》，是描写《圣经》中那位人物的交响曲式的单人舞蹈；集体创作的《天使的分歧》；《天真的喜剧家的颂歌》，是葛蓝姆舞团的另一个赞扬自然的作品；《半真半梦》，是个狂想式的舞蹈；一则以哀洛伊丝和阿贝拉德的主题为根据的作战《茱迪丝》改编为全团参加的舞蹈作品；以及一则喜剧《上帝的杂技演员》，其中舞蹈者也是"出色的体育家"，要有十分完美的活动能力。

    我们以葛蓝姆两类作品来作分析，发现它们本身就是对所要说明的主题的分析。我们记得葛蓝姆两项基本信条："以身体形象客观地表我的信念"以及"揭露内在的人"。如果这些说法听来有点神秘，冷静地研究一下不难发现它们基本上很正确。为什么对已经有了具体目的的事物还要来客观地表现呢? 我们要予信念以内容。一个外在的人站立在我们眼前，已经揭露了他的外在，我们怎能再说揭露外在的人呢? 我们要揭露内在的人，使我们看到的不是躯壳而是内在的、占有那躯壳的人。马莎‧葛蓝姆在《阿帕拉钦的春天》和《黑色草原》中既做到了客观地表现，也做到了揭露。

    《阿帕拉钦的春天》中的那些人物，说明了他们自己，他们间的关系，还有美国。在她邻人的眼中，那妻子(原由葛蓝姆扮演)是保守的，但是我们可以见到她内在的我。当她坐在那里静悄悄地摇晃，我们知道她的满足；当她有力地全身压紧在地面上，我们知道她对泥土的喜爱；当她轻快地在舞台上跳来跳去，表示出内在的喜悦；在她步行时挺直的姿势中，在她有力的动作中，在她从焦虑回复到喜悦时，在她休息时的内心恬静中，我们能看到当年移民那种不屈不挠的性格。

在《阿帕拉钦的春天》中另一个角色，拓荒妇人快速不停的动作中，在她作任何事情都显示出的紧张工作情形中，通过她夸张的肌肉表现，我们看到她不光跟随，而且还催促和引导她丈夫越过旧疆，踏进新世界。

    演丈夫的角色，在高高跃起时鞋跟相碰发声，借身体操作表示他内在的勇气，显现了丈夫性格的一面，他和邻人相处时那样彬彬有礼，又显示了他内心的着实，还有那把手搭在妻子肩上那温情的凝视，又流露出十分率直和非常真实的爱。他们一起舞蹈，不是芭蕾舞中穿插的一支土风舞，而是动作的愉快而天衣无缝似的结合，用动作的标志表示他们婚姻爱情中的情感。

    动作缩小，直截而坦率；许多缓慢的动作，在静止时又显得十分英雄──这样刻划出来的是上帝的人，是"阿帕拉钦的春天"中的宗教复兴运动者。当他从地上有力地跳跃而起，所表演的不是个人的跃升，而是在促起他的教友们注意那个方向，一切祝福和处罚都来自那个方向。我们从他双臂振动的姿态中，真能感觉到耶和华的轰雷将会打击那些罪人。

    除了那些显示个人形象的动作形式外，还有那些结合和控制全局的、更大的动作形式。它们使角色们时离时合，描绘出每一个时期中的生活方式，令人缅怀"阿帕拉钦的春天"的可爱。

    《黑色草原》事实上是伊赛丝和奥赛力斯的传说，是《新约》，是西伐的宇宙之舞，是穆罕默德所预言的上天，或者是任何永生信念的宣告。它绝不引人离开所接受了的宗教信仰；它以这些信仰为辅助生根在传统的肥沃土壤中。

    人不肯相信自己会死亡，他认为自己会永垂不朽；为了使他在地球上的短暂生命不致被以为是浪费，他必须寻取证明显示自己的永生；在《黑色草原》中，葛蓝姆跳的角色，就代表我们所有的人。她体验到损失的痛苦，但要寻取证明说她这种经验实在不是损失而是一种变化。她寻求的不朽的证明，最初出现的是她所觉察到的"祖先的脚步"，提醒她说有"过去"就一定有未来。

    为了表现这种祖先的脚步，葛蓝姆创造了一种古雅的风格，但并不代表任何时代的仪典舞蹈。这是有不少男女参加的仪典，其中有从容不迫而庄严的列队行进，有象征身体结合的、并不夸张的爱之舞，同时它以朴实的形式神妙地提示 我们这个舞从远古以来一直不断地跳而且会永远跳下去。这些是传留下来，进入未来的祖先的脚步。

    在爱的追求和在孕育之中，也找到了不朽永生的证明；因为通过性的要求，可以臻于不朽，一种虽然不能藏诸于己，但却可以传诸后代的不朽永生。

    寻求不朽的人，在大自然中也找到了证明。每年春天，阴间女王帕赛丰披上衣裳，枯荒的大地又罩上绿色的外衣。但是，在过去的真理性的法则以及四季变化的奇迹之上，寻求不朽的人通过了十字架的象征，以及其他许多答应似人类以永生的宗教所用的各种标志，发现了精神不朽的信念。

    《黑色草原》的伟大之处，不仅在它的舞蹈形式美得令人入迷，也不仅在它那种信仰的仪典所散发的抒畅心情的安慰，而该说是在于它能把对死亡的恐惧和对不朽永生的寻求，两件事并列在一起。

    《黑色草原》和葛蓝姆其他的创作引起了激动、不安和启示；马莎‧葛蓝姆建造起来的究竟是什么样的舞台呢? 她自己说她所努力建造的是个新的众神大殿，不是用大理石或者钢铁建造的，而是一个在人们心中的众神殿。她认为"一定要有新的神话故事，叙述的是众神和众魔的经历"，使人类有新的指导。她希望通过自己的"揭露内在的人"。把她的神和魔──爱、信心和勇气的神，恨、妒忌和恐惧的魔──送到这个新的众神大殿之中去。她通过"以身体形象客观地表现我的信念"的努力，参加了创造一个新的神话的工作。

    有些人认为这种众神殿和新神话之说，几近疯狂；有些人则认为它们是天才的流露。但是，葛蓝姆在谈天才时说道： "疯人是被幽禁起来的人，但是天才是被许可疯狂而生活于一个保守的社会之中的人。"要说马莎‧葛蓝姆是疯狂的，那只是因为她发掘人性时，发现了一些疯狂的事物；如果说保守随俗就是正常，就不疯狂，那么只有疯狂的人才能创造新的神话，安置在人们心中的众神殿之内。这样的疯狂，这样的天才，也许是一个人所能提供给人类的最丰富的礼品了。

    一九七一年，七十七岁的葛蓝姆不再作舞蹈表演了。在极罕见的场合个她在舞台上出现，给人们很多启示；但是她所选择的学生们，仍以舞蹈表演继续生动地发挥她的理想，揭露人类的本性，建造她的舞台，她的众神殿。