镜里面的映射完全静止，然后身体开始轻轻向两侧摆动，只有肌肉的轻微约束，身体再给捉回原来的位置。第二次摆动的弧线更大，而这一次，筋络本能地避免可能的伤害，没法自保，抓紧身体的结构，使它回复平衡。

    另一股体能把身体推离稳定的平衡轴，逐渐加快，使身体摆向未知和危险的境地，在维护的本能与冒险的冲动的一场拔河赛中，肌肉之间必须彼此拉紧。身体再又摆离已小心达到的平衡，以加快的步调和上升的张力，冲动不受平衡或引力支配的混乱边缘地带，进入引力范围，落入突然而来的静止状态。

    "两个死亡间的弧线"已经划定，静止到毁灭的途径已经通过。镜里面，人类看到了自己肉体生命的限制，情感生命多姿多彩的可能性。无为、试探、探索、冒险、疯狂的里程碑，明显划分了人生哲学的途径。

    多丽丝．韩富莉在这面镜子前的活动，不单发现自己，而且发现了舞蹈的本质。这是她的一次重大发现，虽然原理很基本，但直接自觉地应用到舞蹈方面，却是全新的观念。在稳与不稳，坚而复起当中，包含了人类全部动作的范围。简单的一步，甚至一个姿态，会使身体失去平衡，之后又有些自觉和另一些本能的抵消动作，使它回复稳定。身体愈是不平衡，抵消的动作也一定愈大。

    这个动作，包含了节奏、戏剧性事件和观念。从这个原理，可以看出舞蹈节奏不是在音乐里，不是在外在事物的律动中，而是在身体本身。戏剧性的根源要看这个原理的强度，观念的具体程度，要看跳舞的人能够让自己失去平衡的程度而定。这个原理的发现，使跳舞的人无须依赖其他艺术，而且使舞蹈的范围有无限可能性。

    从镜子前面试验的这种摆荡，这种稳与不稳，坠而复起的动作，产生了一些美国有史以来最伟大舞蹈作品：像伟大的三部曲：《戏剧片断》、《和我的红火焰》、《新舞》、《审问》、《柏沙卡利亚》、《震教徒》，正是从这个动作原理，确立了一种舞蹈方法，而不是僵固的技巧，因此能够使每个创作舞蹈的人，凭自己的意思运用稳与不稳的原理。

    多丽丝‧韩富莉早在发现这个新舞蹈原理之前，学过多年的传统舞蹈，并有过突出的舞蹈事业。她还只有八岁的时候便爱上了舞，并且很容易就上手；事实上，正是由于她一学便懂，才对舞蹈有浓厚兴趣。在不同教师的教授下，她先后学会了社交舞、木屉舞、土风舞、"艺术的"、"演绎的"和"古典的"芭蕾舞。但若说她性喜舞蹈，一学便会，而且觉得乐越无穷，那么一到时候，她就觉得她和舞蹈，舞蹈和她，都分不开了。

    在故乡伊利诺伊州橡树园，年轻的多丽丝中学毕业后，时间都用到深造舞艺、教舞和指导学校夏令舞蹈班方面了。然后，在一九一七年，她到加利福尼亚州，进丹妮肖恩舞蹈团，往后的十年，成了一个专业舞蹈家，而且大获成功。

    起初，在丹妮肖恩舞蹈团学舞，有"说不出的兴奋"，因为这位年轻的舞蹈家，在这里发现了"舞台、艺术、人生"，同时发觉自己能够成为一个成功的艺术舞蹈家。对这种充满异趣的舞台，满心兴奋，有五六年，她居然能够忘记自己的中西部背景和新英格兰传统。

    在舞团里，她轮流协助演出印度、泰国、 日本和世界其他民族特色的舞蹈；偶然，也跳一只"环舞"那样不属于民族题材的流行舞蹈。她苗条美丽的身形，巧妙的动作，身体泛起的平稳节奏，都显示她是一个抒情的舞蹈家；这种抒情手法，正是丹妮肖恩舞蹈团成功的大部分原因。

    丹妮肖恩舞蹈团也特别给了她实验编舞的机会，这方面来说，她是幸运的，因为当时别的舞蹈团，就算有也很少会让一个年轻人实验她本人的想法，并使之实现。她的创作之一《悲剧》，表现的形式是那么完整，节奏那么匀称，以致原来根据编舞的音乐也去掉，其后《悲剧》的演出不用衬乐，这是当时不用衬乐的第一只舞蹈，而成为舞蹈艺术独立的一个例子。

    尽管丹妮肖恩舞蹈团结了多丽丝编舞实验和专业训练的机会，尽管她也把自己的舞蹈才能献给了栽培她的舞团，彼此间却产生了裂痕。她开始长大和变得成熟后，认为用舞蹈介绍世界民族这种演出见解不当，她发觉自己并不擅演印度人或日本人，越来越相信要回复本来面目。

    丹妮肖恩舞蹈团到东方去巡回演出后，多丽丝酝酿多时的不安情绪，终于爆发成反叛的火焰，因为就在当地，她发觉丹妮肖恩舞蹈团的东方舞蹈和真正的东方舞蹈，诠释过的舞蹈和纯粹的民族舞蹈之间，似乎有分别。她明白：身为一个美国人，要在东方题材的舞蹈中保持民族的完整性，决不可能；这种醒觉，注定她要和丹妮肖恩舞蹈团分裂。她决定回归故土，回归她的中西部和新英格兰背景，回归她的舞蹈经验，去寻求她的舞蹈灵感。

    多丽丝‧韩富莉和丹妮肖恩舞蹈团不欢而散后，便跟她的新搭挡、丹妮肖恩舞蹈团的一个主要舞蹈家查礼‧怀德曼，凭着多年累积下来的见解、希望和创新的实验，创办了一间学校和属于他们自己的舞团。这并不是容易决定的事，韩富莉不久便发觉，她本人反对跳外国人的民族舞是一回事，要发现什么样的舞蹈，才是根植自己的土地、背景和经验，又是另一回事。

    美国没有基本的民族舞蹈可供她发挥，因为她既不是印第安人，又不是黑人。还有，她觉得英国、德国和其他国家来的美国移民，移植过来的民族舞，实际上并非真正代表他们本国的基本民族舞。除了从毫无民族舞传统根基中凭空创造一种舞蹈形式，她别无他途，比世界上任何地方的舞蹈创作者，她的任务都困难得多。

    多丽丝‧韩富莉对镜开始试探的时候，她寻找的是某种不带民族色彩的东西，寻求舞蹈发展成风格或民族舞形式之前身体固有的活动方法。在"两个死亡间的弧线"，稳与不稳，坠而复起之间，她找到了她的答案。如果弧线的两端表示死亡的疆界，那么弧线本身便代表了生命的舞蹈，她可以用自己的本土、背景和经验，渲染一种不属于民族舞的纯粹舞蹈。

    韩富莉在自立门户、不断探索的初期，创作了《色彩和谐》、《水的研究》、《蜜蜂的生活》、《动作的戏剧性》、《环形下降》、《尖锐上升》、《海神舞》，以及供百老汇演出的《震教徒》和其他作品。这些作品中，她不仅试验她那套坠而复起的原理，在舞蹈上可能发挥的作用，而且在衬乐方面继续实验。例如其中有支舞，除了身体舞动，没有其他声音；另外有支舞，在舞蹈    完了后才有音乐；《蜜蜂的生活》的衬乐是嗡嗡的蜜蜂声，而《震荡舞》却由人声、鼓声和手风琴伴和。

    韩富莉继续发展和改良她那套稳与不稳的原理，使他比以前更接近戏剧的形式，她突然发觉，她在某些舞蹈作品中加进去的动作，和她那套基本原理关系不大或根本没有关系。这些动作，起初只是本能地运用，后来她知道都属于姿态的范围，她马上便开始探索这方面的动作了。

    她寻求和人类内心一直有关联的姿态的意义。同时，为了达到最完全的、印象深刻的沟通，她坚决并且故意地把姿态和舞蹈动作本身并用。要是说，她的稳与不稳原理产生的戏剧动作，本质上几乎是生物学的，而且由感觉器官传达给观众的话，那么，姿态的动作便是由记忆途径把戏剧的题旨传到内心，再由内心传达到感觉。

    韩富莉在舞蹈中加进的姿态，用意绝不是鼓励舞蹈回复到哑剧，因为舞蹈绝不容姿态代替它的地位。姿态是用来和舞蹈配合，附属于舞蹈。例如：有时，身体在一种类似鞠躬的动作中摆离平衡中心，可能获得一种戏剧效果，但由于重点和肌肉伸缩都跟随身体的一般动作，这不算是正式的鞠躬。又有时，鞠躬姿态的戏剧效果会用来传达恭敬思想。从前一种方式，她由人类的本能获得戏剧性的沟通，而从后一种姿态，她由社会的记忆达成戏剧的接触。

    我们不要以为，未经训练的眼睛马上看得出坠而复起的原理，或者分明在一支舞蹈中应用的姿态。观众留心的只是这些动作原理的结果。当然，观众不是来看韩富莉和她的团员不停地轮流坠而复起，或者在某种姿态上停顿片刻。他们来看的是这些动作显示出来的戏剧线索，他们甚至对舞者身体发出的有力律动，有激情的反应。他们关心的不是技巧、工具。

    创作舞蹈，当然不是先考虑工具。舞蹈家创作一个舞台作品，一定胸有成竹，有创作的理由，韩富莉的灵感来自多方面，她对音乐、色彩、舞蹈、文学和哲学都有兴趣。 《环形下降》一舞的灵感，是忧虑时身体本能的冲动，直线下沈至静止的那种运动神经所激起的。

    她最早期的一套作品"色彩和谐"，是由她无意中发现的一种光的理论触发的；较后期替何赛‧里蒙和他的舞团创作的一个作品，却是由加西亚‧洛尔卡的一首诗和诗本身包涵的戏剧意味所触发。

    如果说多丽丝．韩富莉多方面得到灵感，主要还是观念，因为她认为观念和形式一样重要。她说："一出伟大的抽像舞蹈，比不上一只题材感人的舞蹈重要。"这话出自一个创作过也许是这一代最好的抽像舞的舞蹈家，似乎是奇怪的。但是她认为"光有美妙的动作并不够"，事实上并不是说在她那些题材感人的舞蹈中，没有美妙的动作和突出的形式。

    她的舞蹈三部曲《舞台作品》，《和我的红火焰》，《新舞》根据的便是观念，根据她对邪恶的现代生活、占有的爱情、理想的生活等观点而编的作品，是民主生活的一个见证。在《审问》里，她为不公道斗争；在《人类的故事》里，以杰出讽刺的幽默口吻警告人类一种仅仅为了物质利益的生活的危险；在《哀悼英纳卓‧山凯兹‧梅雅斯》里，她以舞蹈动作，大力宣扬了勇敢的信息和不朽的希望。

    在以爱的毁灭为主题的《和我的红火焰》里，甚至在她最怨恨的时候，在可怕和麻木的段落之中，她也不是"一个恐怖、冷酷的虐待狂者"。她有次说："我内心实际上是一个改革家。"不是那种只会跺脚的改革家，而是献身于建设良好和正当事情的改革家。

    她说："就我来说，每个作品都带有创作者的个人色彩，即使我有兴趣的主题，带有普遍性。"虽然主题基本上可能是个人的，从个人的经验或观察发展出来，受作者自己的性格和见地浸淫，它还必须直截了当地和别人的经验有所关联，引起他们的兴趣的可能的关怀。

    例如，在《环形下降》里，韩富莉在舞蹈中传播了一个个人见解，传播她有时让自己的肉体沈入安稳地面的经验，和停止对引力和所有对立事物的无休止搏斗的欲望。尽管这个单人表演的舞蹈多少是个人的，却属于一种共同的本能，因此带有"普遍的色彩"。

    在她的《地面上的日子》(为何赛‧里蒙的舞团而创作)，也可以发现同样的个人和普遍性两相结合的色彩。这个舞蹈经由一个简单家庭的活动，表达了工作和游戏，浅薄的浪漫和深邃的情爱，苦恼和希望，死亡和复苏等主题，或者在《夜咒》(也为里蒙作的)里面，像所有做梦的人一样，做梦的人发觉靠不住的居然可信，渴望的是那么不可捉摸，梦魇的刺激是那么吓人，而美丽的远景是那么遥不可及。

    多丽丝‧韩富莉在编舞上的创新活动，足有三十多年，比她的舞台生涯还要长久。她在四十年代初期，因为臀部受伤痛楚难治，结束了跳舞生涯。在她致力为舞蹈效力的这段长时间中，她健康不良，还和数不尽的障碍作百折不挠的搏斗，从没停止创作，她在一九五八年逝世。

    韩富莉与怀德曼舞团从来没有过舒服的日子，因为在三 十年代，除了住在纽约的人和一批大学生之外，现代舞蹈很少观众。订院很困难；而在纽约演出的费用，高得使人却步。团员对韩富莉与怀德曼的信心，和他们对舞蹈的热爱，使这个舞团维持了十多年，偶然在纽约戏院，有时巡回演出，间或在百老汇表演团长编的舞蹈，而很多时在舞蹈室内单独表演。韩富莉与怀德曼舞团，借着夏季在宾宁顿舞蹈节(由维尔蒙州的宾宁顿学院主办)的表演和数舞的收入，才能够继续活动。

    韩富莉退出舞蹈表演后，转而全力编舞和导演。由于怀德曼仍在他本人的舞团演出自己的作品，韩富莉便替何赛‧里蒙担任艺术指导和首席编舞。里蒙曾经是韩富莉与怀德曼舞团的一名台柱，刚从二次世界大战退役回来，决定建立本身的事业和成立一个自己的舞团。

    在韩富莉的指导下，里蒙成了现代舞蹈界最有活力和最优秀的男舞蹈家。她指导他，鼓励他向编舞发展，同时替他逐渐扩大的表演节目，编了许多杰出的舞蹈作品。这些作品不仅发挥了他的特有才能，而且加强了现代舞蹈本身的地位。

    韩富莉替里蒙编的作品中，有《哀悼英纳卓‧山凯兹‧梅雅斯》、《地面的日子》、《夜咒》；一个没有故事的突出舞蹈作品《发明》，一个带有西班牙情调的、令人兴奋激动、血脉喷张的舞蹈《Ritmo Jondo》，这个作品表现了西班牙男性的雄健威武，女性的温柔华丽，和这个共和国的亲切可爱；而在《废墟与视境》里，韩富莉用嘲弄和细腻的手法把人生与舞台结合在一起。

    多丽丝‧韩富莉替里蒙设计舞蹈的十年，有数不清的贡献，其他活动，包括教舞，指导定期演出，导演她本人的大量新旧创作，对向她请教的人提出忠告，只要是对舞蹈艺术有助，她都尽量抽出时间，悉力以赴。在这方面，多丽丝‧韩富莉一直是她逝世前，美国舞蹈界最有影响力的一个人物。

    她去世前的最后几个月，完成了一个计划很久和一再拖延的计划，写一本关于编舞的书。她是在病床上写完这本《编舞的艺术》，一九五九年她去世后才出版，被认为是有史以来关于编舞的少数真正有价值的一本书籍。

    她的许多作品中，都反映出熟练的技巧、创新的动作等革命的一面，表现了对普遍性的追求和植根美国的舞蹈概念。她最脍炙人口的舞蹈作品，是改编西班牙诗人加西亚‧洛尔卡的《哀悼英纳卓‧山凯兹．梅雅斯》，也许从这个舞蹈作品和她的其他任何作品，可显示出这个杰出女性的舞蹈天分。

    在《哀悼》这个舞蹈中，她把动作和意旨融进了舞蹈。人物很少，只有英纳卓、"命运"和那个女人。英纳卓虽然是个斗牛勇士，却像普通人一样历经人生各阶段，尝试过一阵子荣耀，渴望过成功，比许多人活得更体面，之后又比大多数人死得勇敢和充满戏剧性，而且像所有的人一样，最后难逃一死。

    "命运"的形象，透过一个英武的女人表现出来，她鼓舞他，用舞蹈来展示他面前的人生途径，督促他坚定不移，领他走向危难和至美的爱情，走向生存和死亡。这个命运的形象以坚定有力的姿态舞蹈，表现的既不是残酷也不是同情，而是无可避免。她并不是灵魂的抚慰者，虽然她安排了人生的途径，却不能决定人们怎样体验人生，因为那是英纳卓的考验，他按照自己的欲望接受爱情，庄重而行，英勇地活下去，乎心静气面对死亡。

    那个女人，哀悼英纳卓的死亡，蔑视"命运"，征服了"命运"最终的死亡形式。她以动作、悼辞、挽歌使他起死回生，在她内心中永垂不朽。他生前一行一动的形影，在她的记忆中重现；她的爱使这些形影充满新的实质和生命。英纳卓摆脱了"命运"，再一次在他爱人的心坎里舞动。在那张火一样炽红的披肩下，在斗牛士的警觉和优美的动作中，表现了一个焕然一新的男人生命。英纳卓的"命运"是每个男人的命运，而那个女人是每个男人热爱的女人。

    在《哀悼》里，诗人的思想感情，同时用动作和言辞表现。内在肌肉使肺叶扩张收缩，发出的声音像来自舞蹈的热情辞句，诉说着命运，吐露出命运的秩序，以及哀悼、赞美、怀念和珍惜。

    命运牵着她生死的运道时，仍然有别的肌肉运动，如用一种稳定的力量叉开双腿， 来宣布时间无情冷酷的一瞬。英纳卓负起责任，迈向厄运。那女人折磨自己的肉体，痛苦地扭曲着，弯身徒劳地祈求着，沿着动作的弧线冲向疯狂，伸开双臂，坦然去迎接，然后又放开她爱人的灵魂。

    最后，英纳卓的肌肉又再掀动，给女人解救了。

    《哀悼英纳卓‧山凯兹‧梅雅斯》是一出肌肉运动中富有隐喻、戏剧场面中包涵寓言意味的舞蹈，因为它是人类生存的一面，是对命运的解说；英纳卓是个斗牛勇士，但他的经验是大家的经验，英纳卓是西班牙人，但他的形象是用美国颜料绘制的。

    《哀悼》由三个人演出，这三个人里并没有多丽丝‧韩富莉，然而她却无所不在，每个舞步，每个舞式，每个主意，每段激情，每个境界的展开，背后都有这位天才的影子。他在舞蹈方面的勇猛精进，留下了了不起的成绩。