纯粹为了娱乐的舞台表演电舞蹈总有一席之地。当然，有些伟大的舞蹈家也参加杂技表演和歌舞剧的演出，这是因为他们是明星，在他们的专长方面获得了名气。露芙‧圣‧丹妮丝、马莎‧葛蓝姆或者安娜‧巴芙洛娃在杂耍表演中露脸，和莎拉‧贝恩哈特的情况完全一样。没有人会降低改变艺术标准，只不过每一个都把特长介绍到所谓通俗的舞台上罢了。其余的歌舞和杂耍的表演，便要大量依靠一些小舞员、古怪舞蹈家和一群步调一致看来诱人的女郎了。

    多年来，舞蹈家在舞台上还有一种"风气"：会更换演出的方式，如果是明星，还以他们为主，编演节目。但他们很少将舞蹈才能用在贯穿全剧的主角人物上。他们不会那么作；舞蹈是一种专长；不像娱乐表演，是一种传达情感、戏剧上的和交代故事的特别方法。

    自然，通俗舞台有舞蹈明星、真正的艺术家。随便提几个在二十年代，佛雷德和阿德儿‧阿斯台、玛丽莲‧米勒、哈丽爱特‧霍克特就都红极一时。他们是精彩演员，个性迷人，舞艺精湛。诸如此类的特色，使舞蹈在歌舞剧和杂技表演中拥有一席崇高的地位；但舞蹈在一个节目的里面，只用来推动情节发展，反映情感，塑造悲剧气氛，打动观众心弦。

    当然也有例外。多丽丝‧韩富莉和查尔斯‧怀德曼，在三十年代初期，把新的艺术舞蹈形式介绍到音乐喜剧的舞台。之后，乔治‧巴兰钦在芭蕾舞方面，以"用你的脚趾"，引起一次小型的艺术革命；这出芭蕾舞为主的音乐剧，有一首叫做《第十街的屠杀》的精彩舞蹈。在百老汇通俗剧方面屡获成功的罗勃‧阿尔顿认为应该让舞蹈家有机会尽其所能；他利用通俗舞蹈形式，爵士乐和拉丁美洲的节奏编了一些古老的舞蹈。除了用得适当的地方，他去除了其中的大部分，替以富有幻想的设计，和兼有意义和节奏的复杂动作。

    在一九四三年爱葛妮丝‧德‧米儿的《俄克拉荷马》的一则舞蹈。使音乐喜剧舞蹈的整个概念，从此改变。德‧米儿运用了芭蕾舞、现代舞、土风舞、戏剧性动作。她也请了艺术舞蹈家。但她最大的成就，是使舞蹈成为音乐剧的一个主要部分，而并不是一个"风气"。她表演的梦幻段落，现在已尽人皆知，足够证明舞蹈能够表达语文无法传达出来的东西。她的舞蹈并不是有规则的操演，不是把戏，更不只是消遣玩意。舞蹈是用来表达郎情妾意，揭露了神奇和奥妙，刻划出人生百态的。

    把舞蹈这种概念运用到不是专门舞蹈的舞台上的，德‧米儿既不是最早的一个，也不是最后的一个。也许，荷克托在跳《三剑侠》里那只单人舞《我的情人》的时候，已经有这个想法，而《俄克拉荷马!》获得成功后，爱丝德‧珍姐在戏剧《可亲的犹大》里，运用舞蹈的有力象征，预示早在犹大卖圣之前，临近钉十字架时的苦恼。但德‧米儿却是用舞蹈来充实音乐剧的第一人。

    德‧米儿在这方面的成功，使其他伟大的编舞家，也不免把他们舞艺才能，七情六欲，灌注到抒情的新音乐喜剧。杰乐美‧鲁宾斯、海伦‧塔米丽丝和汉雅‧荷恩都在芭蕾舞和现代舞范围之外，获得新的声望。迈可‧基德、积克‧科尔、华莱丽‧贝丝蒂、安娜‧索科劳、唐纳德‧萨德勒、博伯‧科斯等其他的人，都参与德‧米儿等在百老汇舞台表演。

    时移势易，鲁宾斯编舞的芭蕾舞《胡思乱想》，增删后成为成功的音乐剧《镇上》。这位年青的美国编舞大师，接着编了《高钮扣鞋》、《亿元孩子》、《国王与我》和其他成功的音乐剧，使他的才能在百老汇表演，和芭蕾舞、电影和电视上，都好评如潮。在塔米丽丝的《美国内幕》中，贝蒂丝表演的舞蹈，引起了如雷掌声，这是个纯粹的现代单人表演舞，正是她和塔米丽丝心目中的舞蹈表演才能。

    德‧米儿在《布里格东》里包括了一支哀悼的长单人舞，在她著名的《旋转木马》里，让舞蹈表露心境，对白不可能表达的事物。基德的《芬妮恩的彩虹》里，万籁无声，从它生动的舞蹈，也是舞蹈新风气的另一例证。美国观众终于愿意承认，舞蹈不单是一种消遣，更是一种表现的方法，沟通的途径。

    鲁宾斯的《西城故事》达到了完整的舞台效果。这部以现代手法，处理罗密欧与朱丽叶式题材的音乐剧，观念上是古典的，是古希腊戏剧的复苏。鲁宾斯在《屋顶上的提琴手》运用了犹太人的舞蹈节拍，就像萨德勒一出关于新以色列的舞剧《牛奶和蜜糖》的情形一样。

    舞蹈家高尔‧钱皮恩和他太太玛吉搭挡，在表演事业方面久享盛誉，后来成了杰出的音乐剧编导。其他对发展美国音乐剧有过贡献的人当中，有昂娜‧怀特、朗纳德‧菲尔德、祖‧莱顿。

    音乐喜剧里的舞蹈，虽然大获成功，并非意味轻松愉悦、欢笑的喜剧因素，给舞蹈沉重的主题代替。流行的拉丁美洲节拍，用狂放的舞蹈陪衬，拿二十年代的风气开玩笑，重新掀起跳查尔斯顿舞、爵士音乐舞( 一种真正的美国土风舞形式)、扭腰舞及变化出来的舞蹈；摇摆音乐和舞蹈，使舞蹈场面活泼有力，舞影翩翩；踢跶舞蹈家和漂亮的歌剧女郎，有时也令人叫好。戏剧和舞蹈，确实获得平衡，就像音乐剧需要，同时容纳了美妙的民谣和炽热的曲调。一出舞蹈也需要踢跶舞蹈家的轻松活泼激扬有致，以至如梦如幻的魅人美感，哀怨的舞或者寂然无声，不着一言，只能以身形舞影表达了。

    歌舞女郎，诡技舞蹈家，插着羽翅表演的女郎是不是从此销声匿迹？当然不，因为少了她们会使人怀念。有些根据芭蕾舞剧制订了特别技法，像旋转、跳跃或是弯身。我们可以发觉有些高空舞蹈家，转体舞蹈家和一边跳芭蕾舞一边拉提琴这种新奇活动的舞蹈家，我们如果知道在殖民时期，法国舞蹈家试过同样的技巧，甚至把走绳索也当作动作的一部分，就不觉得太新奇了。

    歌舞女郎在纽约无线电城音乐厅，事实上也博得了新的赞美。这里，三十六个小火箭歌舞团的歌舞女郎，在多采多姿，想象丰富的节目中，以整齐划一的舞姿移动，最后的一场表演，一个个跳着踢跶舞，在大舞台前方排成一行，一起踢一起跳。在罗素．马克特指导下，这种舞似乎是全国风行，只有心胸最狭隘的舞蹈爱好者，才认为这种舞蹈不是美国最令人喜爱的舞蹈。

    无线电城也有常驻的芭蕾团，通常有三十二个舞员，在电视没有出现以前，电影常客经常可以看到，芭蕾舞的水平，高得出人意表。心胸狭隘的人当然又可以说无线电城的芭蕾舞不够精致。但精致并不是无线电城音乐厅芭蕾舞团的目的，因此反而造成壮观的舞蹈场面。这个舞团长时期由弗罗伦丝．罗芝主持，后来继任的包括玛嘉莱特．珊达等人。马克．柏莱特演出节目，有时间上缩短，人数上增加了的《天鹅湖》、《林中仙子》和《歌碧丽亚》一类的精典作品，和罗芝创作的芭蕾舞。

    挤满了人，摆满了桌子的夜总会，除了有歌唱家和喜剧演员表演，有时也让舞蹈家一展身手。例如，纽约的拉丁区──格林尼治村，便是这样的地方，这里一度是蹩脚的漂亮表演女郎、名踢跶舞蹈家，或者舞厅表演舞团、怪异动作舞蹈家的活动场所。偶然有些舞蹈和芭蕾舞的主要人物，也会到夜总会来客串一场。塔米丽丝、怀德曼、阿根蒂尼娜和其他的人都在这种地方表演过，自命不凡的芭蕾舞星保罗．赫康也没有例外，他在夜总会找跳舞的地方，好像要飞过桌子似的。

    电影为了容纳舞蹈，几乎想尽一切办法。有时，也出了一些水平高的舞蹈作品；但大多时弄得一塌糊涂。通常主演的明星若是一个舞蹈家，不单是一个舞台艺术家而且是一个像佛雷德‧阿斯台、雷‧波尔格或真‧基利这样的正宗电影演员时，表现最佳，因为在阿斯台或基利的电影里，舞蹈不只是可有可无的附带装饰，而是主要的成分，主要的表演要素。

    阿斯台演的许多电影，把最好的舞蹈介绍给世界上无数的电影观众。他快捷的踢跶舞步，在户内户外，家具上和任何地方，表现出千变万化，令人欢乐的舞姿。他可以在少女房间的沙地板上，轻轻起舞，使她安睡；他可以一路和她欣然打转，在森林的空地，向她追求。这个少女也许便是和她搭挡的一位著名舞蹈明星金姐‧罗杰士，或者别的人，但不管是谁，他跟她跳，为她而跳，用舞蹈跟她表情达意，偶然又用舞蹈和自己倾诉什么。阿斯台完美自然地，用舞姿表现了欢乐，在他的好电影里，将舞蹈和对白、哑剧、求爱、戏乐一炉共冶。

    电影里舞蹈现有的进步，有不少得力于真‧基利。基利不单是一位一流的踢跶舞蹈家，还是一个技巧纯熟的编舞家，他又是一位勇于尝试，想象力强的艺人。虽然他的电影，无疑以他为号召，舞蹈表演，他也是一个中心人物；他却认为，自己的舞蹈表演，得靠别的舞蹈家，有时是单人，有时是成群的，来助演、陪衬。他显然知道，电影比其他任何传播媒介更能造出幻想和壮观的场面，他也毫不犹豫的去探寻这种可能性。他对摄影机只拍舞蹈动作，感到不满；他利用摄影机固有的活动性和近乎神奇、捕捉事物形象的能力，去探求舞蹈的详细活动，或者用完全适当的巧妙设计，使舞蹈家如在真实的梦境，成为风、雨、天空的一部分。

    声片早期，电影穿插的舞蹈，主要是排成几何图形的一群漂亮女郎，或者像爱勒娜‧鲍惠儿、乔治‧墨菲、卢比‧基勒这些单人表演专家的个别演出。从那个时期起，其他特出舞技，对电影舞蹈就有无可估计的贡献。巴兰钦带来古典芭蕾舞素材和新的摄影机观点。较后，科尔、德‧米儿、基德、鲁宾斯、罗兰‧佩蒂、贝蒂丝、荷恩、洛德‧阿历山大、洛林和其他的人，在一群表演者的协助之下，使电影的舞蹈有进一步的发展，这群表演者，有成功的芭蕾舞和音乐剧演员维拉‧索丽娜，以及莱丝莉‧卡依、施‧查丽丝、真‧尼尔逊、唐纳德‧奥康纳、莎莉、麦克莲和卜比‧文。

    五十年代中期拍成的《七对佳偶》，完全利用了百老汇早十年的老套：舞蹈表演是情节的一部分，是刻划人物，制造情调，加强支节的一种完美自然媒介。米高．基德编剧，片名所指的十四个主角中，有十二个──六男六女──是舞蹈家。他们真正懂得跳舞。

    基德安排了几场形式突出的舞蹈：一场声势浩大的仓谷舞和一场由新娘跳的新舞；但最突出的一场是如梦如幻的舞蹈：六兄弟满怀忧怨，做着劈柴锯木和迭木等劳动。舞蹈用来传达他们的沈思默想，走来走去做着卑微的农场工作的感受。这些兄弟和镇里的青年之间的一场激烈打斗，是真刀真枪的打斗，但仍是编的舞蹈，因为它有舞蹈的形式、步调和设计。

    电视的出现，使无线电无法转播的舞蹈，有机会进入每个家庭。起初以为只有最轻松的舞蹈，才适合这些大部分缺少舞蹈认识的观众。不过，也播映了宝莲‧康娜和保罗‧戈德京这些编舞先驱的一流实验表演节目。可惜这些初期的节目不受大为欢迎，这也许该怪舞蹈，也许节目的形式太过拙劣，也许电视观众除了只求娱乐，对任何事物都不感兴趣。

    电视制作人和赞助人，给这些初期偏重舞蹈节目的失败，吓得没了信心，把舞蹈节目搁置了好几年。不过，一旦电视这媒介开始发展壮大，又恢复了舞蹈节目，这次却成功了。一些在有节目时，只赚小量周薪的编舞家和舞蹈家，突然发觉他们替电视编舞，周薪以千元计了。电视舞蹈节目一个个出现，全部表演人材中加添了经常表演舞蹈的人员，许多尚未成名的青年舞蹈家，从电视获得新的收入来源。

    其中以詹姆士‧史塔拔克、约翰‧拔特勒、洛德‧阿历山大和东尼‧查莫里等人享誉最久，之后还有欧内斯特‧弗莱特、已故的卡罗尔‧汉尼、窝勒斯‧塞伯特、休‧兰伯锡、丹尼‧丹尼尔斯、彼德‧真纳罗、朗‧弗莱查(他也表演溜冰)、窝尔特‧尼克斯、康纳德‧麦克凯尔、凯文‧卡里斯尔等。他们的工作范围，包括演出歌舞，替流行歌曲配舞蹈。史塔拔儿和阿历山大一度主持所谓"大场面"(后来叫"特别节目")，尤见成功，节目包括舞蹈明星的表演，一个大型舞团和丰富的表演节目。拔特勒虽然一直运用通俗素材，但一有机会就在电视艺术节目加以实验。

    要在这个新媒介中成功地运用舞蹈，编舞家必须有独特的想象力，以及对电视的限制和效能，全盘了解。除非小心谨慎，不然一个大型舞团，表演效果就会很差，因为荧光屏上，人都缩成看不清楚的侏儒。这个传播媒介，本质上属于二度空间，一定要避免平板的感觉，有些舞台上看来令人兴奋的动作，一到荧光幕反而会碍眼。因此，如果要完整地表现舞蹈的价值，编舞家需要具备技术人员和导演的某种才能。

    多年来主持"热门巡礼"的查莫里，只用一小撮舞员，常常叫他们对着摄影机来回移动，产生一种深度感，相反，如果舞员在摄影机前平排，就造成平板的感觉。自然，他运用的并不尽是摄影把戏，他的舞蹈虽短又用流行旋律，却是优秀的舞蹈。

    至于电视上运用的舞蹈主题和形式，可以说毫无限制。有踢跶舞、芭蕾舞、几何形状排列的舞蹈、流行歌形象化的舞蹈、高空舞蹈、特别舞蹈、土风舞、许多民族舞蹈、儿童舞蹈、神话故事、前卫的实验舞蹈，当然还有各种社交舞，从加伏特舞和加利雅舞，到二十世纪舞厅舞。其中有由维依和爱莲‧卡丝特儿跳出了名的舞蹈，后期的查尔斯顿舞、黑人屁股舞、大苹果舞、环巴舞、桑巴舞、蒙宝舞、扭摇舞、弗鲁格舞和摇摆舞等。

    在电视上客串表演的舞蹈家，几乎包括舞蹈表演每一方面的人才：圣‧丹妮丝、肖恩、玛科娃、丹妮洛娃、塔尔启夫、海登、爱格莱夫斯基、尚马珍、史拉文斯卡、里蒙、德‧米儿和最近的玛歌‧芳婷、纽雷耶夫、布鲁恩，甚至像美国芭蕾舞剧团、皇家芭蕾舞团、何塞‧里蒙舞团、约翰‧拔特勒舞团、格莱科舞团、莫西耶夫舞团和其他在舞台表演方面知名的舞团。

    在电视上出现的舞蹈家，初受挫折，终获成功，事实俱在。目前一个综合表演节目，或音乐形式的节目，没有编舞家和舞蹈家难得成功。一些重要的电视制作，舞蹈要不是担当一个主要部分，便是占全部时间。玛丽‧玛丁的杰作《彼德‧潘》搬上电视时，该剧的舞台制作编舞者杰乐美．鲁宾斯，一九五四年，替电视筹划演出，包括舞蹈、歌曲和马丁的精彩舞蹈。

    一九五五年，一个九十分钟长，全部由萨德勒的韦尔斯芭蕾舞团担纲(现在叫皇家芭蕾舞团)演出芳婷主演的节目《睡美人》，广受欢迎，令电视界为之悍然震惊。电视制作人吓慌了，加插了一出出短剧，向观众解释这出芭蕾舞剧的故事，但这个反效果并没有破坏《睡美人》这个节目，编制观众评价表的组织，发觉约有三千万人欣然收看这个电视上的芭蕾舞节目。芭蕾舞终于在电视上有了地位。

    电视传播力量使《睡美人》意外成功，也使那些操纵电视的人有了新的勇气。其他芭蕾舞节目的计划马上公布了；接着就有德‧米儿计划周详、长四十分钟的芭蕾舞表演过程的示范表演节目。皇家芭蕾舞团演出全本《灰姑娘》，获一九七○年的爱美电视奖。"三号摄影机"制作了一连串舞蹈节目，包括示范讲座、古典芭蕾舞、前卫作品，甚至舞蹈技巧分析课程。突然之间，舞蹈并非少数人的特殊爱好，而是人人都有兴趣的艺术了。舞台上剧院里，对此发现较早，现在电视界不单承认这个事实，而且还使舞蹈获得有史以来最多的观众。